True Crime argentino, por Lautaro Colace (SAE) y Santiago Parysow (SAE)
El asesinato de María Marta García Belsunce fue uno de los casos más resonantes de la historia policial reciente en Argentina. Hacer una serie documental de género “true crime” sobre un caso así implica desafíos muy concretos. Una característica llamativa es que la causa judicial, a más de 18 años del hecho, no está cerrada. Al momento de comenzar la edición el proyecto ya tenía varios meses de desarrollo, contábamos con una investigación sólida y se había logrado entrevistar a varias de las personas más relevantes del caso. Había también una serie de compromisos éticos asumidos desde la génesis del proyecto que nos fueron transmitidos con claridad al comenzar el montaje: cada persona entrevistada tiene su postura y no debíamos traicionarla; la serie no busca reemplazar al poder judicial, es decir, no intenta resolver el caso sino exponerlo e invitar a reflexionar; y tal vez el más importante haya sido el de evitar deshumanizar a la víctima, que no se vuelva un objeto o una abstracción. Todo esto sin perder de vista que estábamos haciendo una serie para una plataforma de alcance masivo internacional.
En nuestra actividad, el resultado siempre surge del trabajo combinado de diferentes personas. Alejandro Hartmann, el director de la serie, es inquieto, curioso, le gusta probar, hacer y deshacer. Era común que se quedara trabajando en su casa y llegara al día siguiente con un archivo o foto, un fragmento de entrevista o una prueba para resolver alguna escena. Vanesa Ragone fue la productora y showrunner, un rol que es novedoso en Argentina. Ambos encabezaron cada debate que hubo sobre las miles de decisiones que requiere hacer una miniserie como esta, cada uno con su punto de vista pero con una dinámica de apoyo mutuo que estimuló la búsqueda creativa del equipo de edición.
Santiago Parysow (der) trabajando junto a Lucas Bucci (izq), uno de los guionistas de la serie.
El montaje documental obliga a una flexibilidad mayor que la que requiere una obra de ficción, mucho de lo que sucede en el rodaje es imprevisible y es raro que mientras se está editando no aparezcan nuevos materiales de enorme relevancia que obligan a repensar el trabajo. A grandes rasgos, hubo una primera etapa en donde trabajamos la estructura general del relato junto al equipo de guión, basándonos sobre todo en el material de entrevistas. Estaban realizadas con mucha preparación y conocimiento del caso, abordadas no como un contrapunto periodístico sino de manera que permitiera al entrevistado explayarse cubriendo todos los aspectos del mismo. Esto nos permitió evaluar los distintos relatos sobre cada tema y el peso dramático de cada “personaje”. En cuanto a la gráfica, el equipo de diseñadores iba a entrar con la edición ya bastante avanzada, por lo tanto nosotros empezamos a probar algunas líneas de tiempo en los armados, sobre todo para elegir y recalcar datos, fechas o lugares que sentíamos importantes.
El primer desafío con el que nos encontramos fue que cada capítulo abarcaba distintos períodos de tiempo: mientras que en el episodio 1 transcurren unos 2 meses entre el asesinato y la autopsia, en el capítulo 4 hay 12 años. Por lo tanto el ritmo y la forma de contarlos tenía que ser flexible, versátil, sin perder nunca el pulso. En la siguiente etapa contamos con el aporte de Alejandro Parysow y Ernesto Felder, y nos abocamos cada uno a un episodio en detalle. Si bien el material de archivo sobre el caso es abundante, todo lo que concierne a su conservación y derechos es complejísimo en nuestro país. En la medida en que se fue destrabando y aumentando en volumen lo fuimos incorporando, explorando los recursos formales para encontrar la mejor manera de hacerlo jugar en la serie. Por un lado estaba el archivo periodístico con la cobertura del caso durante todos estos años, por otro los archivos y fotos personales de los entrevistados (como álbumes familiares) y finalmente toda la causa, tanto la documentación como las incontables horas del registro del juicio de 2007. Cuando aparecía un recurso que funcionaba, buscábamos incorporarlo adaptándolo a lo que necesitaba “nuestro” capítulo. Esto nos permitió alcanzar cierta unidad estética sin caer en una homogeneidad sin matices. Un ejemplo es el uso de las pantallas divididas en algunos casos, en otros fueron los recursos para utilizar los diarios y el archivo gráfico. Uno de nosotros lo utilizaba para una escena específica, y el otro tomaba esa posta para aplicarlo en otro momento de la serie.
Es de destacar la labor de quienes fueron asistentes de edición, función importantísima siempre, que en este caso por volumen y diversidad de material demandó un esfuerzo notable. Camila Sassi se abocó en principio al abundante y siempre creciente material de archivo: conocerlo, organizarlo y distribuirlo según las necesidades. Josefina Llobet (SAE-EDA) hizo las tareas de sincronizar, organizar el material producido y volver a organizarlo en algunos casos en que se hizo necesario. Editó además las primeras versiones del episodio 3, dedicado exclusivamente al juicio, y su conocimiento de ese material fue clave para el desarrollo de ese episodio.
Josefina Llobet y Camila Sassi.
Mientras se iban incorporando materiales, ya sea de archivo que se liberaba o algunas personas que finalmente accedieron a ser entrevistadas, otros departamentos de post comenzaron a trabajar paralelamente al montaje. Mariana Bomba fue la supervisora de post, coordinando a las partes y llevando la agenda de entregas y devoluciones con la plataforma.
En la última etapa, con los episodios prácticamente definidos en su contenido, nos dividimos 2 cada uno. Seguíamos trabajando la estructura, intercambiando escenas de un episodio al otro, o recuperando pruebas que habíamos descartado en otro momento. También se trabajó mucho formalmente en los personajes, en darles entidad e identidad para que no sean solo relatores sino que adquieran un relieve dramático que los haga interesantes. Administramos detalladamente los recursos filmados, ya sea para ilustrar las situaciones dramáticas como los lugares y espacios, los documentos, revistas, los escritorios, las balas, los drones, comparando entre los dos qué planos habíamos usado para no repetirnos sino lograr un diálogo interno de los materiales.
Lautaro Colace, viendo material con compañia felina.
Para poder darle el tono correcto a las secuencias usamos al principio una selección de referencias para musicalizar la serie. Esas referencias las fuimos combinando con las primeras maquetas del compositor Leo Sujatovich, donde ya se podía empezar a evidenciar algo de lo que terminaría siendo. La última versión de off-line se entregó con versiones casi finales de música, vfx y gráficas animadas.
Es notable que desde el comienzo el tiempo destinado al montaje era abundante, algo que raramente sucede en los documentales nacionales. El paradigma que trae la producción de contenido para plataformas parece estar dándole la importancia merecida al trabajo de edición.
