La última palabra: Reescrituras en la sala de montaje (Primera parte)
En el marco del 17° Festival Internacional de Cine de Buenos Aires (BAFICI), la SAE en conjunto con la EDA organizaron la mesa redonda La última palabra: Reescrituras en la sala de montaje, con la participación de Loli Moriconi (EDA) y Alejandro Carrillo Penovi (SAE) como expositores, y Alberto Ponce (SAE) en el rol del moderador.
Organizado por las Comisiones de Festivales de la SAE y de Cultura de la EDA, el propósito del encuentro era discutir sobre las modificaciones que surgen en la etapa de edición de una película.
En esta primera entrega, luego de unas palabras introductorias de Alberto Ponce (SAE), Loli Moriconi (EDA) desarrolla el concepto de “montaje como escritura que reescribe” y presenta ejemplos en los que, durante la edición, se incorporaron materiales que no habían sido previstos en las etapas anteriores de producción del film.
En una segunda entrega, de próxima publicación, Alejando Carrillo Penovi (SAE) desarrollará una versión del “viaje del héroe” de Joseph Campbell como alegoría del proceso de montaje, ilustrando su argumento con fragmentos de El aura (Fabián Bielinsky, 2005).
De alquimias y balbuceos
Alberto Ponce: Cuando la SAE y la EDA me honraron con la invitación a moderar esta charla, lo primero que pensé fue: “Qué maravilla poder escuchar en primera persona a dos reconocidos profesionales, hablando sobre la ‘verdadera cocina’ de La Cocina del Cine”, como se suele llamar al Montaje. A mi modesto entender, de todas las partes técnico-artísticas que componen el montaje, sin lugar a dudas la re-escritura es la que más nos apasiona a todos los montajista y, al mismo tiempo, a la que menos acceso de conocimiento tenemos, salvo confidencias de algún colega.
Antes de dejarle la palabra a los profesionales que me acompañan, quería reflexionar un poco sobre el tema que vamos a tratar aquí. Según la Real Academia Española, escribir deriva del latín Scribere y entre sus muchos significados podemos encontrar:
- Representar las palabras o las ideas con letras u otros signos trazados en papel u otra superficie.
- Componer libros, discursos, etc.
¿Y qué otra cosa es el montaje más que una composición discursiva y estética sobre una idea, pero con signos a los que llamamos planos? Componemos -escribimos- con volúmenes, movimientos, variaciones, miradas, silencios… Signos de un lenguaje tan nuevo que podríamos decir “balbuceamos” desde hace un ratito nomás, apenas unos ciento veinte años o algo así. Pero en este balbuceo artístico al que llamamos Lenguaje Cinematográfico, hay un proceso de alquimia tan poderosa como oculta: la reescritura en la sala de montaje. Volvamos a pedirle ayuda a la Real Academia con su mataburros:
Reescribir:
- Volver a escribir lo ya escrito introduciendo cambios.
- Volver a escribir sobre algo dándole una nueva interpretación.
Aquí radica el verdadero placer mágico de nuestra profesión: en volver a trabajar sobre una escena dándole una nueva interpretación o reforzando un significado que quizás había quedado relegado, por no decir perdido. O un significado que jamás se nos hubiera ocurrido, pero que estaba latente en el guión. Muchas veces, esta reescritura no comienza porque la escena esté “mala”. Simplemente sucede que el alquimista siente un malestar en las tripas, una incomodidad injustificada porque “hay algo que no cierra”. A veces comienza con alguna observación tan sencilla como “y si…”. A veces, con la incómoda sensación de “hay algo que no me funciona…”. Y a veces comienza por pura casualidad, al mover de lugar otra escena, por otro motivo. Así se produce ese milagro inesperado que hace que encontremos opciones nunca pensadas.
Hoy tenemos la enorme suerte de poder preguntarles a dos eximios alquimistas, ¿cómo empieza la reescritura? ¿Qué o quién disparó la primer idea? ¿Por qué? Merlina, Gandalf, gracias por estar aquí para compartir sus brebajes. Los Aprendices de Brujos tomamos los anotadores y escuchamos atentos cómo crearon sus pócimas.
Apuntes sobre montaje y reescritura
Loli Moriconi: Hay un sentido en que el montaje es siempre reescritura, un sentido en que la reescritura no es una operación secundaria del montaje, una potencia propia de toda escritura, sino que está en su raíz. Porque, con guión o sin él, el montaje siempre es montaje sobre un algo previo: un rodaje previo, un pensamiento previo, una intención previa, un material previo. Nunca es creación ex nihilo, de la nada, desde el sólo hecho de que siempre debe haber un registro para que el montaje suceda, y sobre el que el montaje opera. Siempre trabajamos sobre imágenes, sonidos, palabras, músicas, citas, retazos, fragmentos, materiales ya existentes. Por lo que el grado cero de la escritura en el montaje es ya reescritura.
Pero hay un punto donde el montaje sí es punto cero, primera vez, gesto inaugural: es en el montaje, no en el guión ni en el rodaje, donde por primera vez lo filmado se pone en relación, donde las imágenes y sonidos se vuelven texto, discurso, narración, una forma con sentido, es decir, una película. Y es que lo original, lo propio del montaje son las relaciones. En crear relaciones se cifra gran parte de nuestro oficio, y es lo que constituye al montaje como escritura. Que, como toda escritura, lleva en sí infinitas posibilidades de re-escritura.
Este sentido de re-escritura como segunda instancia de la escritura, como vuelta de la escritura sobre sí misma para decantarse, pulirse y mejorarse, me resuena en una palabra que tomo prestada de Ana Poliak, que habla del trabajo de montaje como de un “amasado” del material. Este mecer del amasar es muy gráfico acerca del movimiento de ida y vuelta entre escritura y reescritura: armar, llegar a un punto difícil, volver atrás, rearmar y regresar al punto donde habíamos quedado. Volver pero con otra mirada. Porque la reescritura en este amasado, además de afilar y afinar el armado, sirve para destrabar, reapropiar, y refrescar la mirada cuando llegamos a un punto muerto o difícil, o crítico del trabajo. Es una manera posible de trabajar, que a mí me resulta cómoda; una manera que permite que cuando se llega al primer corte es casi el final de la película, porque ya viene muy trabajada, muy “amasada”. Y en este ir y venir, volver y revolver, creo que el montajista se convierte en un estudioso de la película que edita.
Alberto Ponce: Es muy lindo el concepto de amasado, sobre todo porque incorpora otra técnica también que es dejar "leudar": las películas hay que dejarlas descansar un poquito para que tomen su dimensión y después volver a meterles mano.
Loli Moriconi: Exactamente. Porque también hay una reescritura en segunda instancia que es muy importante para la reescritura final, que es cuando se abandona la película, se la suelta un tiempo. En este caso, el tiempo funciona como el agua para los catadores de vino: así como para ellos el agua limpia el paladar para poder percibir nuevos sabores, en el montaje el tiempo limpia la mirada para poder ver, volver a ver después de haber visto tanto y ya no ver nada. Es algo que aprendí justamente con el tiempo, que es bueno dejar pasar un momento para la reescritura final, para volver sin el aura que sucede mientras trabajamos a diario, que es como una especie de enamoramiento, que como todos los enamoramientos no deja ver los defectos.
Me gustaría hacer una diferencia entre la reescritura cuando hay un guión previo y cuando no lo hay. Cuando existe el guión, funciona, en el mejor de los casos, ni más ni menos que como lo que literalmente significa la palabra guión, es decir, como una gran guía. En mi experiencia, lo mejor es leer mucho el guión, mucho y muy atentamente, antes de ver nada de lo filmado. Y después olvidarlo. Se trata de un olvido atento, por el cual el guión pasa a ser como una música de fondo que nos acompaña mientras armamos, que funciona no de un modo literal, como causa-efecto o traducción letra a letra, sino de una manera más imprecisa y misteriosa. Querer editar “al pie de la letra” un guión casi siempre va a resultar forzado y es una traducción condenada al fracaso, porque es imposible. De hecho, este “al pie de la letra” es el límite de la analogía entre montaje y escritura. Porque “al pie de la letra” del guión implica cerrar los ojos y los oídos a lo que está filmado, que es la sustancia con la que trabajamos, la materia prima del montaje.
En el caso del documental, una de las formas en que la reescritura es vivificante es cuando trabaja en función de repensar ciertas inercias, ciertas estructuras que se imponen con mucha fuerza. Por ejemplo, en el caso de Rosa Patria (Santiago Loza, 2008) se trataba de una película biográfica, un documental sobre la vida de Néstor Perlongher y su militancia en el Frente de Liberación Homosexual, y lo que nos preocupaba con Santiago a priori era que la línea cronológica no se imponga sobre las otras, no por una cuestión de principios o purismos, sino para que no invisibilice otras relaciones, y otras posibilidades de orden o desorden de los materiales. En este caso, por ejemplo, para escapar al pensamiento rector de la cronología, me sirvió pensar y tratar al tiempo como si fuera un espacio: la vida no como una línea sino como un mapa, donde uno puede saltar de un suceso a otro sin estar pendiente de fechas, de qué cosa corresponde que vaya primero y qué después, porque en un mapa no hay esta jerarquía y, pensándola así, se deshacía esa línea de tiempo y el tiempo se ensanchaba y desplegaba en un abanico donde la cronología seguía estando pero como una posibilidad más de relación, no la única ni la más importante.
Traje para proyectar un fragmento de una película que se llama Si estoy perdido, no es grave (Santiago Loza, 2014). Es un ejemplo de cómo cada película es inaugural en un punto y, si nos dejamos atravesar por sus particularidades, nos replantea nuestros saberes, nuestros presupuestos, nuestros prejuicios. En este caso, yo soy más bien afín a la idea de que cuanto más decantamos y dejamos caer y soltamos, mejor es para la forma final de la película, que la economía narrativa es, en general, la forma más lograda, la que con menos dice más, dice mejor. Sin embargo, en esta película, lo mejor no fue restar sino lo contrario. Y me encontré, de pronto, sumando un material que no había sido filmado para ella, un material precioso que me fue fundamental para empezar a comprender y a dar forma a la película. Si estoy perdido, no es grave se filmó en Toulouse, Francia, en el marco de un seminario que fue a dar Santiago para actores. Es un seminario que dan todos los años directores de distintos países, y que a veces desemboca en una película, como sucedió en este caso. Lo que se registró primero fue una serie de ejercicios de los actores para la cámara, y en una segunda instancia Santiago empezó a escribir escenas, a crear personajes y a filmar ya para la película propiamente dicha. Y la reescritura en el montaje vino por la elección de incorporar esos ejercicios previos de los actores frente a cámara, en rigor, el primer ejercicio que hicieron que eran tomas que no estaban pensadas para formar parte de la película. Así, de ser un cuerpo extraño, un material de ensayo, de preparación, pasaron a ser una pieza clave en la forma de la película, el nexo entre los distintos episodios, y un núcleo de sentido clave también, porque ahí aparece y es tematizado el lugar donde personaje y persona son indivisibles, que es en el cuerpo del actor, más intensamente en su rostro.
Este es un ejemplo hermoso de un material extraño a la película pensada en un primer momento. Incluso, al principio, queríamos homogeneizar el material trabajando el color, pero finalmente decidimos asumir esa diferencia y trabajar esos fragmentos en blanco y negro para jugar con esa diferencia de relieves y de materiales.
El otro fragmento que traje para mostrarles es de Me perdí hace una semana (Iván Fund, 2012), que se reescribió por entero en el montaje (el título de la película hace referencia a los carteles que se difunden buscando mascotas perdidas). Cuando Iván volvió de filmar el guión en Crespo -una localidad de Entre Ríos donde filma casi todo-, estaba muy en crisis con el material, porque sentía que no había encontrado la película que había ido a buscar, que esa película no había sucedido en el rodaje. Entonces, un tiempo después decidió filmar en sus casas, en su ámbito, a cada uno de los actores que habían trabajado en la película. Eran actores de Crespo, de Buenos Aires, de Córdoba, y los entrevistó acerca de lo que habían sentido mientras filmaban. Entonces, en el montaje teníamos el material de la película propiamente dicha, y esta otra película, muy interesante, sobre la reflexión de los actores. Pero este material que venía a rescatar al proyecto, en un hermoso gesto de obstinación, significaba a la vez un riesgo respecto a la película de la que partíamos: el riesgo de dispersarla demasiado, de abrirla tanto a su exterior al punto de disolverla por completo. En este caso, la forma que encontramos de darle organicidad a estos materiales dispares, fue que sucedieran en simultáneo. Que esta suerte de película paralela que había surgido, se convirtiera en el comentario, el subtexto, o mejor, el metatexto de la película de origen: de las entrevistas se conservó sólo el audio, flotando sobre las escenas de la película propiamente dicha, como un comentario en off. Y sólo al comienzo se dejó en imagen y voz un fragmento del testimonio de la actriz Eva Bianco, creando una especie de prólogo que deja en claro el planteo ensayístico de la película, su forma reflexiva. Así se da esta simultaneidad entre texto y metatexto, entre película y comentario, entre narración y reflexión que vamos a ver ahora.
Reparo al final en que, sin darme cuenta, elegí dos películas que llevan en su título la palabra perder, perderse. Y pienso en lo importante que es este perderse en el trabajo de montaje. La experiencia de perderse, la angustia de perderse, es parte de todo proceso creativo en general, pero es especialmente sensible cuando editamos, porque lo que entonces está en juego es la posibilidad de articulación de un lenguaje, de una unidad a partir de un estallido de partes. De hecho, es común que la sensación de pérdida de sentido que se experimenta en los hechos traumáticos se describa como un desarmarse del mundo, como una atomización de hechos sin relaciones. Y las relaciones son el corazón de nuestro trabajo, vivimos pensando, imaginando, buscando, soñando, creando relaciones. Puede parecer un poco trágico así expresado, pero uno transita a veces esos estados que conectan con este punto de angustia existencial. Por eso también es tan festivo poder atravesar ese proceso, y desarmar esa impotencia mientras armamos, y que sólo armando y montando se puede desarmar. Una de las buenas cosas que da el oficio, la experiencia en el trabajo, es la certeza de que este perderse no es eterno, que es parte del juego, y que es incluso la cantera de la solución que vendrá después, que siempre viene.
También en este punto la escritura tiene relación con el montaje, una relación de auxilio, solidaria se podría decir. Porque una de las cosas que ayuda mucho en estos trances, en estos “perderses”, es escribir: literalmente escribir, tomar apuntes durante el proceso de montaje. Se aprende mucho de esas notas, ayudan mucho a no desesperar y a ir marcando y comprendiendo el camino, el propio de cada película, el de películas futuras, y el camino más personal también de nuestro trabajo como montajistas.
