La última palabra: Reescrituras en la sala de montaje (Segunda parte)
Segunda parte de la mesa La última palabra: Reescrituras en la sala de montaje, organizada por SAE y EDA en el marco del 17° Festival Internacional de Cine de Buenos Aires (BAFICI). Con la participación de Loli Moriconi (EDA) y Alejandro Carrillo Penovi (SAE) como expositores, y Alberto Ponce (SAE) en el rol del moderador.
En esta segunda entrega, Alejando Carrillo Penovi (SAE) desarrolla una versión del “viaje del héroe” de Joseph Campbell como alegoría del proceso de montaje e ilustra sus argumento con fragmentos de El aura (Fabián Bielinsky, 2005).
El viaje heroico de la reescritura
Alejandro Carrillo Penovi: Reflexionaba sobre lo que desarrolló Alberto Ponce, sobre cómo estamos condenados los editores a explicar lo que hacemos a través de la metáfora, porque es una tarea fundamentalmente conceptual, muy poco representada visualmente. En lo que voy a desarrollar también hay un recurso a la metáfora. Mi premisa es que el montaje es reescritura. Pero como bien dijo Loli Moriconi, no es una reescritura ilimitada, no es ex nihilo, es una reescritura que siempre tiene grados y límites. Los grados tienen que ver con el tipo de reescritura que se puede hacer, desde pequeños ajustes a nivel de la escena hasta cambios completos de la estructura, y a veces hasta de la temática, el género, la forma más profunda de la película, aunque estos son casos más raros justamente porque hay límites impuestos a esa reescritura, que tienen que ver fundamentalmente con dos cosas: el material y las ideas. Ambos elementos nos limitan a la hora de reescribir.
Como una forma de entender ese proceso de reescritura que es el montaje, les voy a proponer pensarlo como un viaje, una aventura compartida entre editor, director, productores, y a veces otros allegados que se cuelan en el entrevero y con sus opiniones nos ponen los pelos de punta. Y para trazar esa metáfora voy a usar ideas que no son mías: como buen editor, robo de otro lado y copio y pego, en este caso con el libro El héroe de las mil caras de Joseph Campbell. Este autor descubre una regularidad, un esquema que se repite en casi todas las figuras heroicas que forman parte de los mitos de las más diversas culturas y que se da en la morfología de la aventura: la forma es la de un ciclo, que arranca en el mundo real, con la partida, que sería la separación del héroe de su mundo; luego hay un cruce de un umbral hacia un mundo mágico donde se produce la iniciación, con la penetración del héroe hacia la fuente de poder, y luego se produce una vuelta al mundo real, tramo que Campbell llama retorno, el regreso vivificante al mismo lugar de partida que permite una vida mejor.
Campbell nos recuerda que en un viaje heróico siempre hay un riesgo de morir en el intento, que suena muy parecido a lo que decía Loli sobre “perderse”. Si no hubiera este riesgo y si los editores en nuestro viaje de montaje no corriéramos realmente el riesgo de morir en este intento de reescribir(nos), la analogía que quiero proponer no sería válida.
Miremos un poco lo que dice Campbell respecto del significado sociológico del héroe. Él sostiene que el viaje del héroe es la restauración de un circuito de energía. Explica que el héroe parte de un mundo que tiene un déficit, algo que falta, algo que no está: se perdió un anillo, un heredero, etc. Y del lado del mundo mágico casi siempre hay un monstruo o algo monstruoso, una entidad que ha decidido acumular energía y no dejarla libre, no dejarla circular, no dejar que retorne. Y entonces la misión del héroe es ir hacia donde está este monstruo que ha acumulado energía, liberarla, traer esa energía de vuelta y reinyectarla en la comunidad. Esa es la explicación energética del ciclo del héroe.
Si ahora quiero armar una analogía con el montaje, tengo que tratar de traducir el concepto de energía que usa Campbell a un concepto que tenga que ver con nuestra labor: ¿qué es la energía respecto de una película? Es la capacidad de conmover que tiene la obra que estamos construyendo. Esto lo podríamos llamar de varias maneras, por ejemplo: “potencia dramática”. Y podemos postular que esa potencia se deriva de la existencia de un sistema significante lógico y con coherencia interna. En definitiva, los editores tratamos de encontrar en este viaje cuáles son esas leyes internas, esas claves que son el universo de la obra y de su creador.
Alberto Ponce: Alejandro, antes dijiste capacidad de conmover. Y yo te entendí capacidad de componer, y creo que es un fallido acertado, porque en realidad un montajista también tiene la necesidad de componer, de recomponer la energía de esa obra con su director.
Carrillo Penovi: Exacto. Entonces, acercando aún más la analogía para el lado del montaje, nuestro “viaje heroico” también tiene dos mundos: el mundo del material filmado y el mundo de las ideas. Y también tiene estas tres etapas que Campbell decía: separación, iniciación y retorno, que en nuestro caso tienen que ver con esa primera etapa donde uno, como dijo Loli, se “olvida” del guión (después de haberlo estudiado mucho a conciencia, y a conciencia entrenarse para olvidarlo), y en ese momento lo que empieza a ocurrir es que es el material lo que empieza a darte información: esa es la primera etapa de este viaje heroico, cuando uno visualiza. La visualización es esa separación, cuando uno se abre y deja que el material hable, y empieza a tratar de incorporar a nivel conciente y, a veces, a nivel subconciente las cosas que están condensadas en las tomas, en los momentos. Es un trabajo que requiere mucha sensibilidad y que se vuelve cada vez más fino con el oficio. Cuando uno ha hecho este proceso, uno cruza el umbral hacia el “mundo mágico”, que para nosotros es el mundo de las ideas, el mundo donde uno empieza a pensar: "¿Qué tengo que construir con esto?", "¿Para qué está este elemento?". Es el mundo que nosotros no podemos explicar sino a través de metáforas. Y es en ese mundo donde uno tiene que encontrarse con el monstruo (que ya vamos a ver cuál es) y conseguir la revelación de la clave que tiene ese material, que ya traía la película; y cuando uno lo consigue, tiene que volver al material y devolverle esa clave. Es esa forma en la que uno recircula esa energía, y entonces uno hace esa etapa de aplicación y reescribe re-montando la obra.
Sigamos con la analogía: Campbell describe a los monstruos como los acaparadores del beneficio general. ¿Y quiénes son nuestros monstruos en el montaje, quiénes son los que acaparan ese beneficio general y no lo largan? En nuestra experiencia, son esos detalles inorgánicos que tienen un ego desmedido, que pueden ser ideas, prejuicios, y no sólo del director o del guionista sino también del propio editor. Nosotros tenemos nuestros propios monstruos, y son tremendos: cuando uno arma una escena que funciona bien, se enamora de esa secuencia y no la larga más, hasta que pasa un tiempo, el tiempo de “leudar”, y uno puede decir: ”perfecto, me dí cuenta que ésto es un monstruo”, y hay que desarmarlo porque se está llevando demasiada energía de la película, que no es infinita. Es más, es una energía que está siempre en estado deficitario y que la película necesita que le devolvamos constantemente. Entonces, estos monstruos surgen cuando la parte se impone al todo, y acaparan esta energía que la obra de alguna manera necesita que recircule. Uno de los más conocidos es la esfinge, que nos desafía con un enigma que estamos obligados a resolver. Igual que cuando editamos una película: somos personas que tienen que resolver un enigma que la película nos propone. Y solo cuando realmente hemos hecho a conciencia este riesgoso viaje, nos hemos atrevido a cruzar al mundo de las ideas, a perdernos, y cuando nos íbamos a perder, a encontrarnos, sólo en ese momento, con esa solución, habiendo resuelto el enigma, podemos volver a la película para reescribirla.
Campbell define al héroe como “el hombre que ha alcanzado por sí mismo un estado de sumisión”, y nos pregunta: “¿Pero sumisión a qué?”. Y en vez de responder, nos dice que ese es el enigma que nosotros, o sea los héroes, los que hacemos montaje, tenemos que resolver: a qué nos vamos a someter. Y tenemos que someternos a esa serie de leyes internas que tiene la obra, que no es una idea nuestra, sino que es una idea que surge del todo, del fenómeno que es una creación artística. Ese es el gran desafío que tiene un editor: someterse a reglas que no son las reglas de uno sino que son las reglas de esa película y ese nuevo material. Entonces, la gesta de la reescritura es volver a realimentar a la obra con la coherencia de las normas de su propio universo interno, y de su creador.
El viaje del héroe en la edición de El aura
Después de este paseo conceptual, vamos a ver si puedo mostrarles en un ejemplo cómo esto realmente funciona así. El ejemplo que voy a dar es el de mi segundo largo como editor: tuve la suerte de conocer a Fabián Bielinsky y me invitó a editar El aura (Fabián Bielinsky, 2005). Las películas pueden tener muchos ejes, muchos motivos, que pueden ser visuales, estilísticos, formales, temáticos. Es decir, cosas que se repiten en la obra y que la hacen autosimilar, que le dan unidad. Y, cuando uno encuentra esos ejes, se agarra de ahí, a veces demasiado, para poder construir la unidad de la obra. En El aura hay dos ejes, que son las auras que tiene el personaje y sus fantasías. Son dos manifestaciones diferentes de un mismo fenómeno que está en el conflicto central de la obra y que tiene que ver con la negación de la realidad o la incapacidad de asumirla. Entonces, para que se entienda un poco a qué me refiero cuando hablo de “ejes” en la película, voy a mostrar la primera fantasía que tiene el personaje de Espinosa (Ricardo Darín), que es el robo del museo, una escena que muchos recuerdan porque tiene la mano maestra de Fabián Bielinsky para la fluidez de los planos secuencia, y que está a los ocho minutos de película, o sea, en pleno primer acto:
“Se puede hacer prolijo, se puede hacer bien”. En el arranque de la película, instalamos esta idea. Es una fantasía importante para lo que va a ser el desarrollo de la película, una de cuyas ideas es demostrar si esta tesis del personaje de Darín es real, si “se puede hacer prolijo y se puede hacer bien”. ¿Ustedes dirían que desde el montaje hubo mucha reescritura de esta secuencia? Claramente, no. Esta es una secuencia que estaba diseñada al milímetro por Fabián y la función del editor, en este caso, era no estropear las cosas. La idea y la puesta estaban tan bien que lo único que tenía que hacer uno es correrse, tratar de no pisar a nadie, y dejar que la secuencia funcione. Y, por suerte, la secuencia funciona; habrá un corte mejor que otro pero nada más. Luego, la película avanza, se desarrolla, nuestro querido taxidermista se ve involucrado en unos sucesos muy extraños: mata a un completo desconocido dentro del bosque, se ve tentado a cruzar al lado oscuro cuando ve que queda servido un plan criminal de robar un casino y se entrevera con unos delincuentes, medio sin saber qué está haciendo. Pero deja correr la fantasía por ahí y, en un punto, los delincuentes lo confrontan y le preguntan: “Che, ¿esto cómo hay que hacerlo?”. Y, nuevamente, la película va a traer el tema de la fantasía. Esta segunda fantasía, que es el robo del camión blindado, ocurre tarde en la película, a los cien minutos, pero todavía estamos en el segundo acto. Entonces tenemos una fantasía en el primer acto y, de pronto, otra fantasía en el segundo acto.
“Esto se puede hacer”: La película va derecho hacia donde no debería ir Espinosa. Y lo que ocurre es que entra la realidad al universo de la fantasía y de la posibilidad de Espinosa, y justo después del segundo punto de giro de la película, a los ciento trece minutos, es decir, trece minutos después de la escena que acabamos de ver, la película nos entrega la versión de la realidad de lo que ideaba o fantaseaba el personaje de Espinosa.
Esa es la realidad. ¿Qué pasó? Espinosa no registró que había un tercer hombre en la camioneta. De eso se trata el segundo punto de giro. Lo tenía ante sus ojos, se le pasó, perdió un detalle y ese tercer hombre frustra y rompe completamente la idea original que él tenía. La distorsiona y lo hace entrar en problemas. Les hago la misma pregunta: ¿Ustedes creen que hubo reescritura en estas dos escenas que vimos previamente? No, no hubo reescritura en el sentido de cambios sustanciales; hubo montaje, hubo cortes, hubo edición, ritmo, lo que el oficio te pide que hagas, pero nada que uno dijera "hay que reescribir".
Y ahora, entonces, corresponde ir hacia el clímax de la película. Cuando inicialmente me llega el guión, me encuentro con que la escena del clímax es corta. El guión dice: "Finalmente, una última andanada a ciegas, disparada entre gritos por parte de Espinosa, es seguida por un largo silencio. Espinosa sale lenta, cuidadosamente de su refugio en el follaje y se acerca hacia donde vio a Sosa por última vez. Y allí está, tendido en el suelo, muerto de un disparo afortunado, quién sabe cuál de todos. El silencio reina nuevamente en el bosque".
Había algo raro, algo insuficiente, en postular que un clímax es producto de un disparo afortunado. Fabián lo sabía y entonces, cuando fue a filmar la escena, reescribió el final con otro tipo de puesta y con otro tipo de acción. No sería un disparo afortunado el que mataría a Sosa, el antagonista, sino que sería un disparo consciente, quizás la contracara de aquel disparo inconsciente que mató al personaje de Dietrich en el primer punto de giro de la película.
Ahora bien, una de las cosas que eran muy características de Fabián era la cantidad de planos que hacía, la riqueza gramatical que le permitía al montaje porque filmaba profusamente, pero no en exceso. Es decir, no sobraban los planos. Tenía un criterio clarísimo, una intuición muy eficaz. Entonces, cuando uno se sentaba a editar su material, era un placer porque existía siempre el plano que era necesario para cada momento. Y cuando Fabián filma esta escena —se pasó un día estudiándola, haciendo el diseño de la puesta y el encuadre—, a mí me empieza a llegar un material muy abundante, con toda la secuencia completa del asesinato de Sosa en al menos diez planos distintos que Fabián había hecho para la misma acción.
Cuando me di cuenta de que, incluso, había tomas completas de toda la acción en un plano detalle del arma de Espinosa no pude evitar protestar: “Pero... ¡con todo esto puedo armar dos versiones completamente diferentes de la escena!”. Fue una ocurrencia, en principio, totalmente irónica. Yo tenía todo ese material para armar una acción tan simple como que el actor sale de atrás de un árbol, confronta a su victimario —que no lo está mirando— y lo ejecuta de un tiro. Todo completo en diez puestas distintas. Y acá viene otro de los factores que disparan ideas, que no son ideas de uno sino que están atrapadas en el material y uno va a buscarlas: de pronto me encontré con el actor, un tal Ricardo Darín, que entregó a la película esta actuación, estos dos momentos que es necesario ver sin sonido:
Yo ví que algo pasó ahí, que algo muy fuerte le pasó al actor y me quedé totalmente impresionado. Y, cuando uno está editando y mirando este material, estas impresiones no son ninguna estupidez: en este caso la impresión es evidente, pero el desafío es que uno tiene que estar atento a muchas otras más pequeñas. Pero ésta en particular me impactó profundamente, sentí que allí pasó algo muy importante, algo que tiene que ver con una introspección muy elemental de ese personaje e intuí que tenía que haber algo del orden del conflicto central, de la esencia de la película, jugándose ahí. Sumé eso a la idea de que tenía material como para hacer dos escenas y, en un acto de absoluta rebeldía y locura, armé una primera versión de la muerte de Sosa que desdoblaba y reformulaba este acto lineal de la muerte en un acto duplicado, donde se homologan, por primera vez en la película y justamente en su clímax, la esfera de la fantasía y la esfera de la realidad. A esta altura del proceso, yo ya había editado gran parte de la película y tenía cierta confianza ganada, porque estas son las cosas que uno hace cuando realmente tiene balas en la cartuchera para tirar, porque el primer día en que conocés a un director no le vas a proponer de primer armado una reescritura del clímax de su película. El homicidio de Sosa, el clímax, ocurre en el minuto ciento veintiuno de la película y les voy a mostrar lo que le mostré a Fabián anticipándole: “Es una locura, miralo pero no te... Bueno, fijate”.
Ponce: Antes de que sigas, qué exquisitez no haber mostrado la caída de Sosa en la segunda vez.
Carrillo Penovi: Pero es una de las cosas que podías hacer una vez que entrabas al terreno de desdoblar la acción, no para contar la muerte de Sosa —que era algo circunstancial, fáctico— sino para contar la “muerte” de Espinosa, la muerte de toda posibilidad de redención que le quedaba al personaje. Es decir, cuando uno dobla un poquito el papel y descubre la dimensión que tiene una obra de arte, toda la profundidad que tiene para explorar, florecen —otra vez hay que usar una metáfora— las ideas profundas, dan frutos.
¿Por qué funcionó? ¿Por qué fue admisible para el director, el dueño de la obra, esta reescritura? Porque surgía desde la película, no era una ocurrencia genial de nadie, era un elemento que la película proponía en su estructura base y que —literalmente— cerraba. Editar viene de edere que en latín quiere decir “dar a luz”, es decir, los editores somos parteros; la criatura no es nuestra. La única forma en la que este armado pudo haber quedado en la película es porque Fabián adoptó esa criatura como propia y se olvidó de que era una idea que otro le trajo para El aura.
Entonces, para redondear, esta reescritura fue posible, entre otras cosas, por tres elementos providenciales que se alinearon: Primero, la riqueza del material, que viene de suyo con Fabián, que filmaba con mucho criterio, lo que como editores nos libera las manos. Segundo elemento providencial, fundamental, es la interpretación del actor porque el actor hace un laburo de análisis como el nuestro pero lo hace antes y poniendo el cuerpo. Hay que seguir mucho a los actores, sobre todo a los que uno sabe que son buenos actores. Hay que ver qué hacen, escucharlos, ver esas interpretaciones, qué cargan, qué les pasó. Hay mucha verdad en eso, en un tipo que agarra un texto y lo encarna y lo pone en juego en su propio cuerpo: no se puede desperdiciar. A veces uno se entristece viendo a los directores que, como en un lecho de Procusto, van tratando de que los actores les den el personaje que ellos se imaginaron para la película. Esto es natural. Pero uno editando tendría que poder decir: “Esperá, a ver, mirá…” y ayudar al director a reencontrarse, después de perderse, con esa encarnación del personaje y, tal vez, con un nuevo personaje, distinto pero mucho más útil para la película. Y el tercer elemento providencial que permite esta reescritura exitosa es que había un motivo recurrente que era el motivo de las fantasías. Entonces, A más B más C habilitaban a esta reescritura particular. Pero lo más importante de todo tiene que ver con aquello del regreso del viaje del héroe, que es que todo ya estaba dentro de la obra y lo único que hicimos fue sacarlo de ahí y volverlo a inyectar a la obra. Campbell decía sobre el héroe y la energía que “la reintegración a la sociedad es indispensable para la circulación continua de energía espiritual hacia el mundo”. Y que “el héroe debe traer de regreso de su aventura los medios para la regeneración de su sociedad como un todo”. Fíjense las palabras: re-intregración, re-generación. Y Campbell todavía dice más: “El peligroso viaje no fue de conquista sino de re-conquista; no un viaje de descubrimiento sino de re-descubrimiento”. Estos cuatro “re” tienen que ver justamente con lo que hemos estado charlando, el quinto “re”: la reescritura del montaje.
