Entrevista abierta con Juan Carlos Macías (SAE) (Segunda Parte)
Segunda parte de la Entrevista abierta con Juan Carlos Macías (SAE), organizada por la SAE en el marco de las actividades del 32° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, ocasión en la cual además recibió el Premio a la Trayectoria 2017.
En esta segunda entrega, Macías desarrolla un amplio anecdotario de sus experiencias en el trabajo de la edición de publicidad, además de analizar su participación junto a Luis Puenzo en La historia oficial -ganadora del Oscar de la Academia-, y el salto a trabajar en equipos digitales, con el caso de Cenizas del paraíso y su colaboración con Marcelo Piñeyro.
Alberto Ponce: Haciendo un salto por varias décadas en tu filmografía: después de La Hora de los Hornos (Fernando Solanas), empezaste a editar muchísima publicidad. Editaste casi cinco mil comerciales…
Juan Carlos Macías: Desde el año 1963 hasta el 2000 monté muchísima publicidad. Cuando nosotros nos involucramos en la publicidad, recién se iniciaban los cinco canales de televisión de aire: Canal 7 venía del ‘52, pero entre el ‘59 y el ‘62, se sumaron los canales 9, 11, 13 y 2. Entonces había mucha demanda de material. Y además, sinceramente, hasta el almacenero de la esquina publicitaba. Era impresionante. Yo empecé a compaginar publicidad el 31 de agosto de 1963, y mi primer publicitario fue para máquinas de coser Singer. Era todo sobre fondo negro, con la máquina de coser y una bailarina con música clásica. Me acuerdo que se había hecho en un set de filmación con treinta metros de tiro de cámara: primero se hacía el plano general y después, por escala, allá en la profundidad, colocaban a la bailarina. Entonces, primero filmaban la máquina sola, después filmaban la bailarina, y luego por truca se doble-imprimía. Como era todo fondo totalmente negro, entonces vos veías la bailarina bailando arriba de la máquina. Por ahí si la veo hoy digo: “¡Qué bodrio es esto!” (risas), pero en ese momento era genial.
Después, una vez viene una productora que se le había ido el compaginador, a ofrecerme un paquete de trabajo. Le digo: “Está bien, no hay ningún problema”. Entonces el asistente me dice: “Escuchame, a las tres de la tarde sale el campeón, ¿qué le digo, cuándo querés que vengan a ver?”. Yo le pregunto: “¿Cuánto filmó?”. “300 metros, 10 minutos”. “Bueno, decile que a las cinco de la tarde vengan a ver la película”. “¿Pero cómo?”. Digo: “Claro, ¿qué querés que haga? Son diez minutos de material: diez minutos lo miro, diez minutos lo selecciono y después lo armo" (risas). Y a los dos meses perdí a ese cliente, porque los tipos pensaban que le estaba robando. Pasa que el compaginador anterior iba a tomar café y le decía: “Vení a las ocho de la noche", qué sé yo. Y yo lo que quería era producir y sacar, sacar, sacar… Entonces dijo: “Éste me está robando”. Y bueno, a los dos meses lo perdí.
De la misma manera, otra vez me agarra un publicitario y le digo: “¿Cuánto filmaste?”. “150 metros” ¡5 minutos!. Pensé: “A este lo hago de goma en dos patadas”. ¡Qué lo voy a hacer en dos patadas! Era un tipo muy loco, que había estudiado su jingle, marcando toda la partitura. Entonces filmaba diez fotogramas, quince fotogramas, tenía como trescientos planos el publicitario ese. Estuve dos días, me volvía loco (risas).
Para que te des una idea del volumen de trabajo que tenía: había un cliente que se llamaba Printer Advance, que eran once socios. Además hacían dibujos animados, tenían dos dibujantes impresionantes que eran Blotta y Del Castillo, y un creativo muy bueno que era Carlos Ceretti. Un día viene Filippelli, que era uno de los directores de vivo, y me dice: “Tengo que hablar con vos”. Le digo: “Sí, ¿qué pasa?”. Me dice: “Mirá, quiero que seas exclusivo de nosotros”; “Pero no, ni loco”. Imaginate que tenía que perder toda la otra clientela, y además ya estaba asociado con Souto. Entonces le digo: “Mirá, yo lo que te puedo ofrecer es lo siguiente: todas las mañanas con vos”. “Perfecto”. Claro que no eran los publicitarios actuales, ¿viste?. Entonces todas las mañanas tenía uno o dos publicitarios con ellos, todos los días, y después a la tarde tenía al resto de mis clientes. Con decirte que les empecé a facturar y, como en ese tiempo no tenía factura, los hacía en hoja folio. Y llegó un momento que ya estaba aburrido y le digo: “Escuchame, te lo voy a mandar mensual”. Entonces era una o dos hojas folio que le mandaba mensualmente a este cliente con la facturación. Por eso te digo la cantidad de publicidad que hacía.
Y después trabajaba con todos los grandes: el número uno de la publicidad en ese momento era Pino (Solanas). Además había traído por primera vez el lente “ojo de pez” y lo había estrenado con una gaseosa, no sé si era Teem o Sprite, filmada en Ezeiza y con unos imitadores de los Beatles. Pino para mí fue un gran creador de directores… les dio la posibilidad de crecer, entre otros, a Fischerman, Raúl de la Torre, "Buby" Stagnaro como director de fotografía, Aníbal Livenson como sonidista, yo como compaginador. Era toda una banda impresionante que empezaron a trabajar en publicidad con Swing Producciones, la productora de Pino.
AP: Hay una rareza que me ha llamado mucho la atención, pero creo que en la época se utilizaba: Pino componía los jingles, él hacía las músicas. Eso que escuchamos antes en La Hora de los Hornos también es de Pino y, para fin de año como regalo a los clientes, les daba un vinilo con los jingles.
JCM: Sí, sí… Era costumbre a fin de año. O dibujos animados… Suponete Printer o Ceretti te enviaban todos dibujos animados de esa época.
AP: Entonces haciendo publicidad conoces a Luis Puenzo, con el que trabajaste mucho antes de hacer su primer largo Luces de mis zapatos.
JCM: Sí. Él era redactor, no recuerdo de qué agencia, y con él me vinculó Guillermo Ferrando, que había sido jefe de producción de Pino Solanas, y cuando se desvincula de Pino, se asocia con Luis Puenzo. Y ahí es donde empezamos a hacer publicidad juntos. La primera fue una campaña de cigarros Viceroy. Luis también era muy obsesivo, pero además es una persona que sabe mucho de cámara, de luz, de encuadre, y colabora muchísimo. En poco tiempo se impuso como el número uno. Él más que nada tenía en un criterio basado en el montaje, no tanto de actuación, como por ejemplo Martín Lobos, Fischerman o Becher.
AP: Me contaron una anécdota de Puenzo, y quiero que la desmientas o confirmes porque seguramente vos estabas en el medio: dicen que Puenzo armaba la publicidad como quería, y en un momento, para que la agencia no le cambie su montaje, agarraba y metía un plano de cualquier cosa en cualquier lado y lo defendía a muerte hasta que después decía: “Bueh, está bien, lo quito". Así no le tocaban el resto y sacaba el plano que nunca quiso poner. ¿Era algo así?
JCM: No creo que haya sido tan burdo (risas). Pero él sabía cuál plano no le gustaba y seguramente iba a acceder al “sacame éste” de ese plano. Ese sentido, como toda la dirección de publicidades de ese tiempo, estas personas defendían el producto, no es que lo hacían meramente por el dinero, defendían todo el trabajo que les había costado.
AP: Antes de la famosa La historia oficial, ¿con Puenzo hicieron primero Luces de mis zapatos?
JCM: Sí. Y después vino una que eran tres cuentos, con Fischerman, Galettini y él -que tuvo bastantes problemas-, y recién después encaró La Historia Oficial.
AP: Entonces, vamos a ver una de las escenas más conocidas de La Historia Oficial:
AP: Respecto de esta escena: las actuaciones son una maravilla, ¿fue difícil de armar?
JCM: El problema mayor se originó con la despedida de ella. Porque había dos filmaciones: en una ella le daba el beso, y en la otra se despedía y no lo besaba. Y ese era el gran dilema que tuvo Luis y posiblemente duró una semana o diez días, porque no estaba muy convencido, mientras que yo sí: ella le tenía que dar un beso a él. Y otra gente: “¡nooo, ni loco! No puede besarlo… no puede besarlo después de lo que le dijo”.
AP: Qué locas esas discusiones de montaje, ¿no?. A veces uno está horas, días, semanas, discutiendo algo de lo que el espectador nunca se va a enterar, y que para uno cambia todo el sentido de la película…
JCM: Sí. Lo que yo defendía era que había veinte años de convivencia. Entonces para mí le tenía que dar un beso. O de odio o de cariño, pero lo tenía que besar. Algo parecido se originó en el primer o segundo doble banda, donde había gente que quería nombres concretos: Videla, Massera, etcétera, y que no estuviesen en un halo. Ahora, a la distancia, no creo que la película lo pida… Te tenés que ubicar en la coyuntura: recién empezaba la democracia, año ‘84… Si analizás, la película es prácticamente el primer documento que denuncia la complicidad cívico-militar. Después se empezó a hablar de la dictadura cívico-militar pero esta película lo denunciaba ya en ese momento.
AP: ¿Había algo más que quitaron de la película? ¿El personaje de Patricio Contreras se desarrollaba más? ¿Battaglia aparecía en alguna otra escena, más allá de la única en que aparece?
JCM: Posiblemente se haya cortado alguna cosita, pero muy poco. Creo que donde se cortó un poco fue en la discusión que Patricio Contreras tiene con Norma Aleandro en el aula. Y posiblemente se haya cortado algo del diálogo de Norma con (Hugo) Arana en la casa, el domingo de los ravioles.
AP: Todo el mundo se acuerda de La Historia Oficial por motivos obvios, y nadie repara en que la música es de Atilio Stampone. ¿Tenías música compuesta previamente, te dieron borradores, compuso después?
JCM: En función de mi trabajo, puedo decir que músicos cinematográficos existieron hasta los años ‘60, ’62 o una cosa por el estilo, cuando se sentaba el compaginador con el director en la moviola y ahí planteaban la filosofía de la música. Con lápiz dermográfico se iba marcando sobre la película dónde entraba cada tema musical y dónde tenía que haber un parcial. Entonces vos le ponías "música #1" y cuando necesitabas un parcial, le ponías "A"; después venía otro parcial y le ponías "B", y al final cerrabas con “Fin música”. Después iba el asistente (que en ese tiempo era yo), marcaba el metraje dónde comenzaba, qué metraje había cuando entraba el parcial "A", que metraje cuando entraba el "B" y el Final. Luego ibas a la tabla de conversión metro-segundo y le decías “Música hasta parcial A: 1 minuto con 10 segundos, -suponete-. Hasta parcial B, 1 minuto con 30 segundos. Hasta el final, 2 minutos”. Entonces entregabas eso y el músico lo hacía. Después si te gustaba o no, era otro cantar….
Pero después, por ejemplo cuando Horacio Salgán hace la música de Los de la Mesa 10 (Simón Feldman, 1960), me acuerdo que Antonio estaba medio loco porque, aunque se dio ese tipo de marcaciones, esta gente (que no era de cine) hacían temas y luego los tenías que trabajar en la Moviola. Y muchas veces te ponías casi como si fueses compositor de música, cortando los temas musicales, para que más o menos coincidieran. En La Historia Oficial se planteó algo similar: lo único es que era una música que podías hacerla entrar y salir por fundido. Igualmente me pareció muy buena la música.
AP: Algunas veces has contado una historia sobre una escena, que quiero que veamos, que es la marcha donde está Chela Ruiz, y donde al material de archivo de las marchas tenían que intercalarle los planos de Norma Aleandro:
JCM: En esta escena se ve la técnica y el profesionalismo de Luis en el sentido de la publicidad. Aquí se trabajó primero los elementos de archivo que se tenían de las marchas, que en parte las habían filmado ellos mismo y no recuerdo si alguna se rescató de otro lugar. Entonces hicimos un armado de un minuto y medio de la estructura de la marcha, y dejábamos cola transparente o negra en los lugares donde pensábamos intercalar los planos que se iban a filmar: los de Norma (Aleandro) deambulando se hicieron en la calle, siguiendo la dirección de miradas que ya habíamos marcado, y los de Chela Ruíz en que pasan no más de diez personas se filmaron en una playa de estacionamiento de una estación de servicio (risas). Pero se integró perfectamente, ¿no?.
AP: Quiero saltarme diez años en tu trayectoria y hablar de otro realizador con el que has trabajado muchísimo, que es Marcelo Piñeyro.
JCM: A mí me cuesta mucho trabajar con gente nueva. Me vuelvo loco, porque no les conozco las mañas, los gustos. Tengo que ir muy suavemente para que no se sientan invadidos y todo ese tipo de cosas. Caballos Salvajes era una de las primeras películas que se armaba digitalmente y la primera que hicimos juntos. A Piñeyro lo conocía como jefe de producción en Cinemanía (la productora de Puenzo) y de La Historia Oficial, pero no en un AVID o en una Moviola. Entonces, igual me ponía nervioso.
Yo venía armando la película y me llama Piñeyro, que había filmado esa gran persecución que hay en el comienzo de la película -tres o cuatro días de filmación-, y me dice que la quería tener armada: ahí me agarró un miedo infernal. Le saqué un VHS y se la envié: “Tomá, miralo”. Me dijo que estaba un poco larga, pero que estaba bien. Pasa que en un primer armado yo nunca dejo las escenas en el tiempo definitivo, siempre las dejo un poco estiradas.
AP: ¿Tu manera de trabajar cambió de alguna manera en relación a los avances tecnológicos? ¿Se potenció tu estilo de tu trabajo?
JCM: Para mí, el montaje lo podés hacer tanto en fílmico como en digital. La única variante que tenés en estos momentos, y que es fabulosa, es el duplicado. Antes vos armabas una secuencia con la que más o menos estabas de acuerdo y, si tenías dudas, tratabas de arreglarla ahí mismo o sino la dejabas como estaba. Porque si agarrabas al productor y le decías: “Mirá tengo que mandar a copiar trescientos metros de material”, te mataba. “¿Para qué?”; “Y porque quiero probar…”. Nooo, “¿A ver cómo está la secuencia? Está bien, dale”. Actualmente, si vos tenés esa duda, haces un duplicado, armás otra secuencia y comparás. Pero en el sentido de montaje, a mí no me afectó en lo más mínimo.
AP: Otra de las películas que hiciste con Marcelo Piñeyro, Cenizas del Paraíso, me llama mucho la atención por la estructura: hay muchos saltos temporales –que seguramente vienen del guión- pero probablemente hay otros que después fueron encontrados en montaje. Para los que no vieron Cenizas del Paraíso, comienza con la muerte del personaje de Héctor Alterio, que cae del techo de Tribunales, y con Leticia Brédice asesinada, Leonardo Sbaraglia arrastrando el cadáver y después vamos a la jueza, que es Cecilia Roth, tomando declaraciones, y los tres hermanos se adjudican el asesinato. Los tres dicen: “Yo la maté”. Y todos dicen que el padre no se suicidó, sino que lo mataron. Entonces con flashbacks se va reconstruyendo la historia, y es muy interesante porque casi la primera media hora plantea el tiempo presente; después viene un capítulo que desarrolla la historia de uno de los hermanos, Alejandro -que dura apenas 5 minutos-, volvemos al presente, después hay otro gran flashback que es del otro hermano, y otro del tercer hermano. Y la gran sorpresa es el cuarto flashback, que termina de cerrar todas las historias, que es el de Brédice. Todas esas idas y venidas en el tiempo son maravillosas.
JCM: Eso estaba planteado de guión, posiblemente algún movimiento pequeño hicimos, pero ya venía del guión, sin duda.
AP: Esta escena que vamos a ver seguramente también venía planteada de guión, pero el armado es todo tuyo. Vamos a disfrutarlo:
AP: (aplausos de los espectadores al finalizar la visualización) Qué belleza. Además, qué difíciles son estas escenas donde te llega tanto material… Evidentemente había una coreografía, ¿no?.
JCM: Había material, pero no tanto, que yo recuerde. Lo que se nota acá es que el que llevaba la voz cantante era Sbaraglia y a los otros dos chicos hubo que trabajarlos un poco. Pero se resolvió bien.
AP: Vos siempre has dicho que tu habilidad es innata, que no estudiaste, que no sabés qué estás haciendo, que hacés lo que sentís hacer y nada más. Pero en esta escena, por ejemplo, he visto un par de veces que pasás a un cenital e inmediatamente después, vas al plano bien desde abajo. No es que haya una regla, pero por ahí decís: “Me gusta hacer esto así, siempre de esta manera”.
JCM: No, no… Qué sé yo (risas). Te lo digo sinceramente. Además, yo cambio totalmente la metodología de trabajo de un largometraje a otro. No es que comienzo con una cosa y después hago otra… Veo que la secuencia tenga fuerza, que vaya para adelante, que no se quede, que no se achate. Pienso que lo fundamental es eso: llegar a que todo sea emotivo para el espectador, que le llegue, más que nada.
AP: Metodológicamente siempre has dicho que a la hora de empezar a editar, no le das importancia a las planillas de script…
JCM: No, nada. Salvo que tenga un problema técnico, o que tenga un rojo que diga: “No utilizar porque el sonido es deficiente”, ese tipo de cosas, pero sino, nada. Porque, más en estos momentos, suponete que hicieron diez planos y el script o la asistente de dirección escribe: "la toma 5, la 8 en reserva y la 9". Igual yo miro todo el material, porque posiblemente ese plano dura 1 minuto y 10 segundos, y la primera toma que filmaron dura 30 segundos pero es superior a todas las otras, entonces yo me voy a esa. Muy pocas veces me han venido a decir: “Mirá, yo había seleccionado otra toma”. Salvo que me digan: “Mirá, acá tenemos este problema”, que posiblemente yo no lo vi. Por ejemplo, en Made in Argentina, la película de (Juan José) Jusid, en el comienzo hay un desayuno de dos chicas con Brandoni y las viene a buscar el micro escolar. Si revisás esa secuencia, la chiquita revolea la bufanda y se lleva una tostada pegada. Y yo puse esa toma porque era la mejor. ¿Quién la ve?. Yo no voy a estar en esos pruritos. Lo mismo que en la continuidad. Yo no estoy en la continuidad de esto tiene que estar acá, entonces en la otra… No: si el espectador está observando eso, tirá la película porque no sirve para nada.
AP: ¿Qué consejos le darías a la nueva generación de editores?
JCM: Yo no estoy para dar consejos. Me parece que lo fundamental es tener personalidad y tratar de ser respetado. Si sos respetado, defendés tus principios y posicionás tu idea, vas para adelante. Si estás a media tinta, no. Y en estos momentos, defender la estructura laboral y de honorarios es fundamental. Yo tuve una experiencia y vos no vas a tener la misma que yo. Así que no tiene mucho sentido dar consejos.
AP: Queremos entonces cerrar el acto con lo que es el verdadero objetivo de esta reunión, que es entregarte la estatuilla de la SAE por el Premio a la Trayectoria 2017 (aplausos).
JCM: Gracias, gracias.
AP: Un honor, tenerte acá. Gracias por todo…
