Entrevista abierta con Juan Carlos Macías (SAE) (Primera Parte)
Dentro de las actividades del 32° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, la SAE organizó una Entrevista abierta con Juan Carlos Macías (SAE), en el marco de la cual además recibió el Premio a la Trayectoria 2017.
En una emotiva ceremonia, Macías -socio fundador de la asociación- recibió la distinción, consistente en la tradicional estatuilla de la SAE, de manos de nuestro presidente Alberto Ponce (SAE). Esta es la segunda oportunidad en que la asociación entrega este galardón, que el año pasado fue otorgado a César D'Angiolillo, socio fundador fallecido pocas semanas antes del reconocimiento.
En el transcurso de la charla, que fue moderada por el mismo Alberto Ponce (SAE), se repasó la amplia y riquísima trayectoria de Juan Carlos, los diferentes directores con los que trabajó, además de analizar el montaje de algunas secuencias de sus trabajos más destacados, como La hora de los hornos (Fernando Solanas, 1968), La historia oficial (Luis Puenzo, 1985), y Cenizas del paraíso (Marcelo Piñeyro, 1997), entre otros.
En esta primera entrega, se repasan algunas cuestiones de su historia personal, sus inicios en el oficio, el trabajo con Birri y otros cineastas de la generación del '60, y la edición de La hora de los hornos junto a Pino Solanas, además de analizar fragmentos de esta misma película.
En una segunda entrega, de próxima publicación, será momento de hablar de su amplio trabajo en la edición de publicidad, su participación junto a Luis Puenzo en La historia oficial, ganadora del Oscar de la Academia; y el salto a trabajar en equipos digitales, con ejemplos de Cenizas del paraíso y su trabajo con Marcelo Piñeyro, entre otros.
Alberto Ponce: Empecemos por el principio. ¿Dónde naciste?
Juan Carlos Macías: En Núñez-Belgrano.
AP: En las entrevistas que te han hecho, siempre mencionás a tu mamá pero nunca a tu papá. ¿Qué hacía tu viejo?
JCM: Era cuidador de caballos de carrera.
AP: ¿Y tu mamá?
JCM: Ama de casa.
AP: Y ella es la que te consigue el trabajo con Gerardo Rinaldi, un famoso montajista de la época. ¿Ella de dónde conocía a Rinaldi?
JCM: Tenía vínculo con la familia. Yo también, alrededor de los nueve o diez años, algunas veces iba a su casa a jugar un rato con sus hijos, Rubén y Ricardo. Y después, cerca de los doce años, yo había empezado a estudiar, a trabajar en diferentes cositas…
AP: ¿En qué cositas?
JCM: Y, por ejemplo, trabajaba en un kiosco, que era al lado de casa. Enfrente de ese kiosco había una fábrica italiana de motores pequeños que se llamaba Marelli, que era bastante importante a nivel internacional, pero no tenía comedor para los empleados. Entonces yo iba en el horario del almuerzo con dos o tres cajones de Coca Cola, les vendía la gaseosa y me entregaban diez centavos por cada una que vendía. También trabajé, pero muy poquito tiempo, en una tornería. Habré estado un mes, y día por medio le daba a mi mamá para que me lave el delantal porque lo notaba sucio y engrasado. Estaba totalmente loco... (risas). Fue una época fea. Después trabajé, siempre por necesidad, haciendo cajas de cartón: te traían a tu casa pilas de cajas y pagaban por producción. Eran todas diferentes: había de formatos simples y había otras que había que pegarle un papel celofán para que se viera el contenido dentro, porque eran para fideos. Entonces me la pasabas armando cajas y cajas… El problema era que estudiaba el secundario de noche y cuando llegaba de vuelta me ponía a hacer cajas. Posiblemente estaba hasta las dos de la mañana. Y al otro día lo mismo. Era una cosa de locos. Y ahí es donde un día aparece mi madre y me dice: “Te conseguí un trabajo. Con Gerardo (Rinaldi). Te van a tomar un mes de prueba”. Y bueno, aquí estoy... (risas). Pero no es que yo estaba atrás de este trabajo ni mucho menos. El cine siempre me interesó pero como espectador, como diversión, no pensando en estar involucrado dentro de la industria.
AP: Siempre contás una anécdota que me gusta mucho, que es cuando fuiste a ver Los compañeros de Monicelli...
JCM: ¡Ah! Sí… Era en el cine General Paz, que todavía existe. Todos los sábados iba al cine, por lo general a la función de las nueve de la noche, y ese día no conseguí entradas y me tuve que volver para casa, ¡y mira que ese cine tenía 2500 butacas!. En esa zona de Belgrano había como ocho o diez cines aproximadamente. El General Paz era más de “elite”. Después estaba el General Savoy, que hoy es Arteplex si no me equivoco, y después había toda una serie de cines: Príncipe, Belgrano, General Belgrano, El Pampita, que quedaba en Pampa y Libertador y no tenía buena fama porque a seis cuadras estaba la villa del Bajo Belgrano y la gente de la villa era muy habitué. Me acuerdo que la única vez que fui ahí a ver algo, Rififi de Jules Dassin, fui sin permiso de mi madre. Yo vivía en Congreso y Montañeses y el cine estaba en Pampa, o sea a unas diez cuadras de casa. Un amigo me dice: “Vamos al cine, que entramos gratis, conozco al acomodador”. Eran tres películas que podías ver: entrabas a las dos de la tarde y salías a las siete y media de la nochecita. Pero en una de esas me entró tanta culpa que entre la primera y la segunda película le dije a mi amigo: “Esperame que ya vengo” y salí corriendo las diez cuadras para casa. Le dije a mi madre: “Mirá, estoy en el cine”, y me fui corriendo de nuevo para la sala... (risas).
AP: En relación a tus inicios en la profesión con Gerardo Rinaldi, que para los que no lo conocen hacía dupla con Antonio Ripoll y eran los montajistas estrellas de la época, ellos hacen un quiebre en la historia del cine argentino: se puede decir que hay un montaje antes de Ripoll-Rinaldi y otro después.
JCM: Ellos integraban, sobre todo Antonio, la generación del '60. Oscar Souto era el asistente de Gerardo y yo era el asistente de Antonio. En ese tiempo yo lo asistí, por ejemplo, en películas como Tire Die y Los Inundados de Fernando Birri, La Cifra Impar de Manuel Antín, Dar la Cara de José Martínez Suárez, Los Jóvenes Viejos de Rodolfo Kuhn, Tres Veces Ana de David Kohon, Los de la Mesa 10 de Simón Feldman. O sea, toda una serie de películas que conformaron la generación del ’60. Pero creo que no es un quiebre, sino que siento que él pertenecía a esa generación nueva también.
AP: Pero también hizo una ruptura en el estilo de montaje: él empezó a jugar con esto de idas y vueltas en el tiempo, rupturas espaciales. O quizás fue esa misma generación la que lo planteó y él lo llevó a cabo, ¿no?
JCM: Sí, claro. Eso también se da más en La Cifra Impar, en la que además fue co-guionista.
AP: Una vez hablando con Ripoll, él me contó que llegó un momento en que estaba harto de los cambios de Birri y que este te avisó que al otro día iba a ir a hacer modificaciones, y cuando vos le contaste a Antonio: “Mire que Fernando dijo que viene mañana”, él agarró todos los descartes y los tiró a la basura (risas).
JCM: No me acuerdo de eso. En el caso de Birri, cuando entré a trabajar, fui meritorio en la última etapa de Tire Die y Primera Fundación de Buenos Aires. Y después hice asistencia en Los Inundados y un corto que se llamaba Buenos Días, Buenos Aires, con música del Quinteto Real y glosas de Hugo del Carril.
Lo que puedo decir de Birri es que era una persona muy obsesiva... Te cuento una anécdota de un doblaje: no sé si recordás una escena de Pirucho Gómez en el vagón, que están en una discusión con la mujer y ella sale corriendo pero se da cuenta que hirvió la leche y se está derramando. En ese tiempo no había sonido directo, ni siquiera sonido de referencia en ese caso. O sea que esas tomas iban todas a doblaje con lectura de libro y el armado lo realizabas leyendo los labios de los actores: no eran los planos secuencias que se filman en estos momentos, pero esa era la realidad. … Cuando llegó la etapa de la sonorización, Castronuovo, que era el sonidista, hirvió agua y la echó sobre una cosa caliente, hirviendo, para obtener el sonido. Llegó Fernando y dijo: "No. Hay que hervir un litro de leche, derramar y ahí tomar el sonido directo de la leche". Era igualmente obsesivo como desconfiado. Por ejemplo, ya habíamos hecho los doblajes y estábamos en el ajuste y algunas sonorizaciones. Entonces, en una Moviola estaba Antonio (Ripoll) con Birri; en otra Alberto Borello, que se lo había contratado porque había mucho trabajo, con el asistente personal de Birri, Manucho Giménez; y en otra moviola yo con (Juan) Oliva, el director de Los 40 cuartos. Entonces a la mañana llegaba Oliva con unas tres o cuatro latas de 300 metros de película con sonidos, y empezábamos a cargar el acto correspondiente. Me decía: “este hay que cambiarlo, tomá esto, esto, esto”. O sea, no era que Birri daba una orden y sólo decía: “Hay que cambiar...”. No: certificaba él con su gente de que se cambiaran los elementos, para que no haya duda. Era un poco así Birri.
Después otra gente era más confiada en Antonio y su trayectoria, entonces derivaban un poco más en él ese tipo de cosas. Me acuerdo de la primera vez que aparezco en títulos: Antonio tenía mucho trabajo y viene Simón Feldman, que le trae un cortometraje que se llamaba Grabado Argentino. Me siento con Simón y empiezo a armar, aunque el que armaba era Simón, porque él me decía: “hasta acá”, “ponemos esto, esto, esto”. Cuando estábamos en los finales de ese cortito le digo: “Pensar que después Antonio va a salir en los títulos" (risas). Él dijo que sí, pero igualmente me integró en los títulos y en ese corto aparezco, no sé si como asistente o como segundo montajista o algo por el estilo, pero es la primera vez que aparece mi nombre.
AP: Y ya que estamos en el tema de los títulos, ¿cómo es eso de que aparece en películas que no editó?
JCM: Hay algunas que no he hecho pero figuro yo más que nada por un problema sindical. Con Souto eramos socios en ese tiempo y resulta que Oscar empieza a hacer Juan Lamaglia y Señora. Y el sindicato le dijo que no podía hacerla, porque para figurar como compaginador tenía que tener por lo menos dos largometrajes editados antes. Entonces era el huevo o la gallina: no me dejás hacer el largo pero resulta que me exigís tener largos.
AP: Sí. Hasta finales de los ‘80, principios de los ‘90, el sindicato tenía unas leyes muy estrictas con ese tema de meritorios, asistentes y compaginadores…
JCM: Sí. Entonces en ese momento es donde Antonio sale en defensa nuestra, a pesar de que hacía más de un año y medio que nos habíamos separado de él, y nos asesora: “Carlitos, pedíla vos también, porque este problema que tiene Oscar lo vas a tener vos dentro de poco. Pídanla y figuren los dos como compaginadores de la película”.
AP: ¿Entonces Tute Cabrero la editó Souto?
JCM: Sí. Y varias otras. Por ejemplo en una de Néstor Paternostro, Mosaico, si no me equivoco; en Juan Lamaglia y Señora de Raúl de la Torre, The Players vs Ángeles Caídos de Alberto Fischerman y Tute Cabrero de Juan José Jusid. Es el grupo de los Cinco: Raúl de la Torre, Paternostro, Fischerman, Jusid, y una de Ricardo Becher también la montó él, pero no me acuerdo cómo se llamaba.
AP: Y volviendo a tu primer largo, La Hora de los Hornos: entonces Pino editó toda la primer parte con Ripoll, y la segunda y la tercera con vos…
JCM: Sí. Yo considero más cinematográfica la que realiza con Antonio Ripoll, que es la más conocida popularmente. Después yo participo en la segunda y tercera que son más bien entrevistas políticas, sindicales y cosas por el estilo, también con un tinte cinematográfico. Pero a mí me parece que el gran valor que tiene, además del contenido, es que Pino llegó primero a lo que después se hizo mucho más comúnmente: si vos la analizas, parece un videoclip. El criterio de montaje que tiene eso es impresionante. Y además el volumen de material que teníamos...
AP: Y de distintos formatos, ¿no?
JCM: Sí, porque por lo general venían de Auricon, las cámaras con que los canales de televisión filmaban los reportajes o algunos acontecimientos callejeros. Y a nosotros nos llegaba “robado” de los canales, y mandábamos a hacer un “dupe” negativo o una copia en positivo. Algunas cosas las veías y otras decías: “¿Y esto qué es?”.
AP: ¿Y tenías 16mm, 35mm, positivo, negativo…?
JCM: Había de todo. Tenías 16mm, doble perforación, una sola perforación… era un descalabro infernal, te lo aseguro, y luego se fue uniformando. Me acuerdo que en la última etapa, cuando ya tenían fecha para irse a Roma para hacer el armado de bandas y la mezcla, era un batallón de gente trabajando en la película. Ahora, a la distancia, digo: “eso era un delirio”, porque la industria era chica, el porcentual de gente del ambiente era reducido, entonces casi todos sabíamos qué se estaba haciendo, por más que mandabas a copiar algo y le ponías de título: “La Fiesta de Donald”.
AP: Pino contó que en una época trabajaban en una Moviola vertical que era del Servicio de Inteligencia del Estado…
JCM: Sí. Esa Moviola vertical era hermosísima. La veías y era una pinturita, pero te comía todo el positivo. Destrozaba todos los materiales, porque no sé qué problema tenía. Pero vos la veías pintada de un negro así perfecto... (risas). Después creo que apareció una Prevost. Antonio trabajaba en una Moviola que estaba en la sección de Phonalex, abajo del laboratorio Alex, que era una 16mm. Y trabajaban de cinco y media o seis de la mañana hasta las diez de la mañana, cuando aparecía toda la gente a trabajar y se escondía todo.
AP: Coincido con vos en que la segunda y tercera parte de La Hora de los Hornos incorpora otros elementos que no tiene la primera. Pero no sé por qué señalas que es menos cinematográfica. Las estuve reviendo y separé unos minutos para que vean que hay un vuelo, un estilo, y no es solamente un reportaje ilustrado:
JCM: Vos sabés que en esta secuencia, si mal no recuerdo, hay imágenes filmadas por Pino y Octavio Getino: los dos obreros pasando en bicicleta, la fuga de la vía de tren con esa neblina... Creo que eso fue filmado por ellos e integrado al resto...
AP: Justamente te iba a decir que esos planos son los que rompen el archivo y le dan una dimensión mucho más interesante...
JCM: Eso mismo... Fijáte cómo se cuidaba la necesidad de materiales, que hay tomas que no se han compaginado: es decir, se utilizaron sin cortes internos y vienen pegadas una atrás de otra, hasta que se nota la pegadura original del 16 mm. En dos o tres lugares pasó… pero lo que sí es real es que hay tres o cuatro planos, como vos decís, que rompen con el estilo de imagen que tiene lo documental, ¿no?.
AP: Claro, el documental noticiario crudo, duro, se transforma al intercalarle eso. Y la utilización de esa música para ese momento es brillante, ¿no?. Recuerdo que la primera vez que ví La Hora de los Hornos, ésta fue una de las escenas que más me impactó: la dicotomía que se produce con esos "gorilas" saltando y la musiquita de los Swingle Singers…
JCM: Lo que recuerdo mucho es la grabación de la música de la primera Parte de La Hora de los Hornos, que es aquella de las llamas, el encendido, negro, título, que se hizo en un estudio que se llamaba Phonal -todavía no era Phonalex-, en la calle Santa Fé y Salguero o Bustamante, no recuerdo bien, y fue hecha con tambores de gasoil con Domingo Cura. Fue un lindo trabajo.
AP: ¿Y cómo hacían con la locución? ¿Se grababa una referencia en magnético y editaban sobre eso? ¿O armaban la imagen y después locutaban?
JCM: Que recuerde había un boceto escrito y luego, como hace siempre Pino, se iban rectificando palabras o frases y cosas por el estilo, hasta que luego se hacía una grabación final. Pero él siempre arma primero con un boceto, eso seguro.
AP: Hay otra escena de La Hora de los Hornos que quiero mostrar, que es justamente el inicio de la tercera Parte: la escena de la pelea a cuchillo.
JCM: Vos sabés que esta secuencia me hace acordar mucho a El camino hacia la muerte del Viejo Reales... A partir del vínculo que Gerardo Vallejo empieza a tener con el grupo de Cine Liberación, veo también una línea común, ¿no?. Lo ví y me hizo acordar mucho al Chango Vallejo.
AP: ¿Y en esta escena, eran varias tomas o mandaste a hacer "dupe" de algunas? Es muy lindo, muy moderno. Y estamos hablando del año ‘68, ¿no?
JCM: Sí. Por lo que se ve hay muchas que son "dupe": hay un giro que se repite tres o cuatro veces, cosas por el estilo. Además, lo que tiene esta escena que me gusta mucho son esas manos agarrándose al barro y deslizándose. Es impresionante...
AP: Aclaremos que la secuencia es una “puesta en escena” de Pino con actores. No es documental. Pero evidentemente ya había una idea de puesta para ser montada así. ¿O llegó y Pino dijo: “te dejo, armala solo”?
JCM: No, no. “Te dejo”, no (risas). Yo pienso que este tipo de escenas, si querés narrarla con movimientos reales, con continuidad, se plancha totalmente. Va ganando en agresividad a partir de los cortes y de la no-continuidad del personaje. Me parece que eso es lo que logra esa agresividad y esa violencia. Esto, narrado normalmente, no pasaba nada.
AP: Es así. Y está muy bien lograda la violencia y su curva descendente para ir calmándose, cuando ya lo llevan… Por eso digo: tanto en la segunda como en la tercera parte hay muchas escenas así, por lo que no le quitaría el valor cinematográfico y de montaje que tienen.
JCM: Sí, lo que pasa es que, sinceramente, he olvidado muchas veces las imágenes... Si vos me decís cómo montaba… no recuerdo bien. Sé que estuve ahí montando y pocas cosas más. Te puedo contar que cuando finalizó la película, antes de irse a Roma, Pino nos agarró a mí y a Papucho (Juan Carlos) Desanzo, el director de Fotografía, y nos preguntó si queríamos salir en los títulos. Yo le dije que no quería figurar. Desanzo sí salió en los títulos.
AP: A partir de La Hora de los Hornos se incorpora toda una generación de gente que empezó su participación cinematográfica a partir de proyectar la película en forma clandestina, ¿no?
JCM: Sí. Estaban las exhibiciones en lugares clandestinos. No sé cuántos proyectores habría en Cine Liberación, posiblemente cinco o seis, y había pequeños grupos, células digamos, que iban a una Sociedad de Fomento o a una barriada y proyectaban La Hora de los Hornos. Lo que más interesaba era el debate que se originaba luego de la proyección, en función de lo que se narraba.
AP: ¿Vos editaste también El Coraje del Pueblo de Jorge Sanjinés?
JCM: Sí. Era una serie de cinco largometrajes que producía la RAI y creo que El Coraje del Pueblo fue el primero que se hizo. En esa está Cacho Pallero como producción, Antonio Eguino hacía la fotografía, Abelardo Kuschnir en sonido y yo el montaje. Cuando la ví, después de un tiempo, no me gustó mi trabajo… Hay una secuencia que estoy totalmente en desacuerdo cómo la había montado: es una tortura que le hacen a un personaje dentro de una casucha, donde lo muelen a palos colgado de los pies... pero ya está. Así que participé en esa también. En ese momento había muchos grupos argentinos y de otras líneas de la cultura nacional. Con Humberto Ríos y otra gente casualmente hicimos un largometraje sobre Bolivia, en la gobernación de Torres si no me equivoco, también totalmente clandestino, filmado allá en Bolivia y con materiales de archivo. Después también estaban Enrique Juárez, Nemesio Juárez, Dolly Pussi…
AP: De ahí, por ejemplo, salieron César D’Angiolillo, Lita Stantic, Pablo Szir… Todos ellos proyectaban clandestinamente La Hora de los Hornos…
JCM: César, que recuerde sí; Lita seguro. Pablo (Szir), en sus inicios pudo haber estado, pero no sé si estuvo en la totalidad de las proyecciones. Porque después él ya se volcó a otra línea y empezó con Los Velázquez.
AP: Los Velázquez debe ser la película maldita del cine argentino, ¿no?. Es que está perdida, pero hay gente que dice que está terminada, otra gente dice que no. Hay gente que dice que hay una copia escondida en otro país…
JCM: Yo tuve una participación muy pequeña en Los Velázquez. Filmaron dos o tres cosas en la Escuela Policial Ramón L. Falcón y las montamos. Pero la sensación que tuve es la misma que con El camino hacia la muerte del Viejo Reales, que tenía una línea, una estructura cinematográfica, pero luego se le quería insertar una línea política, y la sensación que me daba era que no encajaba, que era traída de los pelos. Y en Los Velázquez se intentó eso. Pablo (Szir) ya estaba en otra cosa y había dos personas que habían participado en la película que querían seguir con el proyecto. Uno era Miguel Monte, director de fotografía y su esposa, María Antonia Locatelli, que era asistente de dirección. Ellos le insistían a Lita, me da la sensación... Pero ojo que yo estoy hablando esto sin tener ninguna información de parte de ellos.
AP: Pero entonces, no está terminada…
JCM: No, no está… Hay algunos que me acusan de que yo tenía el material y lo tiré, pero lo que yo tenía era el positivo. Cuando sucede el golpe militar, no sé si un poco antes también, empiezan todos los grandes problemas con algunas personas que aparecen en el laboratorio y cosas por el estilo. Yo sé perfectamente que llamé a determinadas personas y les dije: “Escuchame, llévense este material de acá”. Después no sé lo que sucedió. Para mí se lo llevaron, otros dicen que yo lo tiré… Ahora, con el positivo no haces nada. Yo lo que quisiera saber, ante todas estas cosas que se hablan y se hablan: ¿dónde está el negativo?. Salvo que se hayan llevado el negativo al exterior y que ahí la agarró Juan de los Palotes, armó la película y que sé yo, pero no puedo decir eso. Esto es lo que yo sé de Los Velázquez.
