Entrevista a Hugo Primero (SAE)

En 2016 Hugo Primero (SAE) cumple sus bodas de oro trabajando en la industria audiovisual, convirtiéndose así en uno de los editores de su generación con más vigencia en el medio.

Formado durante los primeros años de la televisión argentina, trabajó en todos los canales de aire y antes de dedicarse de lleno a la edición se desempeñó en diferentes rubros, desde sonidista y musicalizador hasta productor ejecutivo o subgerente técnico: “Pertenezco a una época donde la televisión ni siquiera contaba con métodos como para cortar y pegar. Sin embargo, la tele tenía algo que el cine le envidiaba bastante: la posibilidad de usar varias cámaras en una puesta”.

Durante sus cincuenta años de oficio, editó numerosas series de ficción, programas documentales y cerca de mil publicidades de la mano de reconocidos directores como Luis Puenzo, Alberto Fisherman, Eduardo Calcagno, Martín Hodara, Bebe Kamin, Pepe y Nico Puenzo, Gianfranco Quattrini y Ricardo Wullicher entre otros, llegando incluso a dirigir varios comerciales. Supo adecuarse a los cambios tecnológicos que modificaron la industria y en los años '90 desarrolló su propio software de logueo que funcionaba en concordancia con el Avid, el LogEdit. Trabajó en largometrajes documentales y de ficción, entre los que se destacan Algunos que vivieron (Luis Puenzo para Steven Spielberg, 2000), La puta y la ballena (Luis Puenzo, 2004) y los tres films dirigidos por Lucía Puenzo, XXY (2007), El niño pez (2009) y Wakolda (2013). Por su labor en esta última recibió el premio Sur al mejor montaje en 2013.

Para realizar esta entrevista nos encontramos en Historias Cinematográficas, la productora de Luis Puenzo en la que trabaja desde hace más de 30 años: “A pesar de haber trabajado con muchos otros directores, él es mi director amado”.

¿Cómo fueron tus inicios en la profesión?

Empecé haciendo cursos de fotografía y laboratorio cuando era muy jovencito.

Antes de cumplir los 21 años, me ofrecieron la posibilidad de entrar a Canal 9. Supuestamente iba a ingresar en la parte de iluminación pero cuando llegué me dijeron que solo había espacio como microfonista. Pregunté: “¿Eso de qué se trata?”. Me dijeron que era sonido, entonces dije: “Bueno, una vez que esté adentro veré que hago”. Y ahí, en el área de sonido, estuve trabajando de 1966 a 1971. Al poco tiempo de entrar ya estaba haciendo shows en vivo y musicalizando telenovelas. Una de ellas fue Nuestra galleguita, donde debutó Andrea del Boca como actriz y Alejandro Doria como director integral, ya que anteriormente sólo hacía la puesta en escena, mientras las cámaras estaban a cargo de Nicolás Del Boca. En el '71 ingresé a Panamericana Televisión, que estaba en los estudios de Argentina Sonofilm, donde ahora está Canal 11, haciendo junto a Daniel Ottobre el sonido de Nino, las cosas simples de la vida con dirección de Martín Clutet.

Simultáneamente, como el tema de la compaginación siempre me gustó, iba a los Laboratorios Alex y trabajaba en cortos de amigos míos como Pablo Alarcón y Luis Pietragalla, con una moviola de cuatro platos alquilada. Cortaba y pegaba con empalmadora. Era un trabajo de montaje que a mí me encantaba.

¿Dónde aprendiste a usar la moviola?

En realidad, el tema de cómo cortar lo fui aprendiendo al ver cómo lo hacían otros. Y dónde cortar, fue intuitivo. Cuando en el canal se presentó la oportunidad de trabajar en el área de Video tape, tuve que dar un examen técnico y pude pasarme de sector. Eso me valió una beca, otorgada por el canal, en el ISE (Instituto Superior de Electrónica). Pero en la televisión de aquella época, no le daban mucha bolilla al montaje. La grabación se realizaba de a bloques completos y la compaginación interna de esos bloques la hacía el director en vivo, con un operador de switcher. Fue en Alta comedia, con Alejandro Doria, que empecé a trabajar editando plano a plano, ya que Doria estaba muy acostumbrado a filmar en 16 mm planos sueltos para compaginarlos después.

Mis comienzos como editor fueron ahí, en algunas cosas más sencillas y otras más complicadas. La más complicada fue con María Herminia Avellaneda, editando en huecos que habían dejado en la cinta del tape, de atrás hacia adelante, para completar los bloques de su capítulo de Alta Comedia.

¿Y cómo fue tu acercamiento a la publicidad?

A mí me contrató RZS, una empresa que hacía televisión color en Argentina mucho antes que aquí existiera la televisión a color. Ahí se hizo Casa de muñecas, Fortín quieto, La Nena, Mamá linda y una serie de productos para venta en el circuito latinoamericano de EE.UU. En RZS llegué a ser subgerente técnico, pero nunca abandoné la idea de dedicarme a compaginar.

En un momento hicimos unos comerciales con un director inglés y el soporte de producción de la empresa de Luis Puenzo, que ya se dedicaba a la publicidad. Él estaba mudando Cinemanía, su productora, y me contrató efectivo para trabajar allá. Fundamentalmente el compaginador era Juan Carlos Macías (SAE), yo entré como una segunda línea y a la vez como asistente de él. Además hacía el seguimiento de la posproducción de los comerciales en el laboratorio. Trabajábamos mucho en moviola pero también se empezaba a utilizar bastante la compaginación en tape para la publicidad.

Recuerdo que la campaña de Añejo W “No va a andar” fue una campaña muy grande y muchos comerciales fueron armados offline en VCR U-Matic. En uno de ellos había una chica muy bonita haciendo de modelo, cuyo nombre era Marcela Sáenz (SAE). Ella venía, se sentaba atrás mío y decía: “Me encanta compaginar”. Y se quedaba mirando como yo lo hacía⁽¹⁾.

En Cinemanía habré compaginado alrededor de 1000 comerciales. Desde el momento que tomé contacto con Puenzo, no me despegué nunca más hasta la fecha. 

¿Llegaste a dirigir publicidad?

Dirigí publicidad un par de años. El tema es que si bien es interesante económicamente, había que bancarse un montón de cosas que yo no estaba dispuesto. Estuve a punto de la úlcera varias veces, así que no era un buen negocio. Me decían, por ejemplo: “Esa perra no tiene cara de embarazada”, “Las manos me dan muy tristes” o “Las vacas no se ríen así”. En un guión estaba escrito “Música apetitosa para enroscar tallarines”. Al principio pensaba que me estaban cargando, pero lo decían en serio. Podría haber hecho una biblia con las estupideces que decían. Esa época me sirvió para reafirmar mis ganas de seguir compaginando. Creo que la edición es el mejor lugar dentro de la cinematografía.

¿Cuáles de tus primeros trabajos fueron importantes para vos?

Trabajando como asistente, La historia oficial (Luis Puenzo, 1985). Me parece que fue un hito en mi vida. También hay muchos documentales que compaginé para televisión donde me daban mucha libertad. Me gustó trabajar con Charles Jenkins, un director inglés que había trabajado en Submarino amarillo (George Dunning, 1968) y luego para la televisión de Luxemburgo y de Alemania. Con él hicimos muchos documentales interesantes.

¿Preferís editar documentales, comerciales o series para televisión?

Económicamente prefiero editar comerciales, aunque los largos son los más interesantes a nivel de desarrollo personal. Sin embargo, la miniserie Cromo (Lucía Puenzo, Nicolás Puenzo y Pablo Fendrik, 2015) fue una experiencia muy buena ya que dentro de los mismos capítulos trabajábamos tres compaginadores diferentes. Por ejemplo, yo hacía un primer armado, ese armado pasaba a otro editor que tal vez le agregaba cosas y luego a otro que estiraba o acortaba tempos. Fue muy interesante el producto final.

Si hace falta tener un corte rítmico, hay que hacerlo. Pero hacer que la película tenga ritmo sólo por el corte, a mí no me satisface.

Hugo Primero (SAE)

¿Cuál es tu forma de trabajo?

Lo que más me gusta es recibir primero el brief, toda la bajada de línea. Luego trabajar solo y presentar primeros armados.

Yo creo que el material habla, cuenta muchísimo. En una serie de repeticiones de tomas, te podés dar cuenta si hay una búsqueda y cuál es. Entonces, a la hora de compaginar, tenés que buscar algo que se parezca lo más posible a eso que buscaron en el rodaje.

Una escena se puede estirar o acelerar hasta cierto punto, pero los tiempos de la misma son los internos de cada uno de los planos y, fundamentalmente, de las actuaciones. La actuación es la que te marca cuál va a ser el ritmo de cada una de las escenas. Y eso vos podés trabajarlo un poco más o un poco menos, pero no demasiado porque se nota.

¿Al director le presentás escenas separadas o secuencias completas?

Eso lo charlo con cada uno para ver qué prefiere. Hay directores que están muy ansiosos por arrancar con determinada escena y entonces empiezo por ahí. Sino, trato de ser cronológico con el guión de la película.

Lo primero que hago es un montaje que refleje el guión y verifico si funciona. Si no lo hace, prendo las luces rojas y lo veo con el director o con el guionista para tratar de solucionar esos problemas.

De todos modos, es interesante haber visualizado una primer pasada de la película aunque más no sea en plano master, en planos largos completos de cada escena. Tal vez dura dos horas y media y, aunque es un poco aburrido para ver, te da una idea general de hasta qué punto va a funcionar, a responder bien lo que cuenta el guión. Eso siempre y cuando arranques tu trabajo de montaje con la película totalmente filmada, como pude hacerlo con El niño pez (Lucía Puenzo, 2009).

Otra de las cosas que también suelo hacer es una pre-visión. Yo me había copado con el tema de la programación y desarrollé un software al que llamé Log Edit, que para aquel entonces era un logueador de Avid. Como el software mismo largaba un contador, eso me servía para ir leyendo el guión, describiendo las escenas e imaginando las pausas, y así poder tomar el tiempo de cada una. Lograba una especie de timeline donde tenía todas las escenas desparramadas y sus duraciones estimativas. Me permitía saber, por ejemplo, en cuál estaba fulano o mengano y si la película iba a ser muy larga o no.

Cada uno de nosotros, por más influenciado o contaminado que esté, tiene su impronta. Pero hay que tratar de despojarse de ese estilo para poder amoldarse al estilo del director con el que estás trabajando.

Hugo Primero (SAE)

¿Cómo trabajás el montaje en relación a la música?

A esta altura del partido, no me gusta musicalizar. Prefiero que trabaje un músico. Tal vez pongo una referencia para decir “tendría que andar por este lado”, pero no monto sobre eso porque es condicionar demasiado y prefiero que el músico trabaje libre.

En los largometrajes es preferible tener la música original a mitad de camino. Entonces voy armando las escenas y después, cuando las veo con música, se resignifican los tiempos y puedo estirarlas o apresurarlas. Pero todo depende de la música y de qué querés transmitir. Un largometraje es una cosa y un comercial es otra. Una publicidad son caras lindas, piernas lindas y tetas lindas, con una música linda, metido en treinta segundos a ritmo, o a contra-ritmo. Un largometraje no es eso, a pesar que hay muchos que incluyen video-clips como La puta y la ballena (Luis Puenzo, 2004) donde había varios bailes de tango que generaban un respiro en la película. Si hace falta tener un corte rítmico, hay que hacerlo. Pero hacer que la película tenga ritmo sólo por el corte, a mí no me satisface.

¿Cómo ves el futuro de la industria televisiva?

Recuerdo haber hecho un curso de posproducción con una mujer suiza que se llamaba Claire Louise Panzer, especialista en posproducción. En un momento dado ella preguntó: “¿Para qué sirve la televisión?”. Todo el mundo respondió el versito: “Para formar, informar y entretener”, las tres patas que supuestamente debería tener la televisión. Y ella dijo: “Están equivocados. Sirve para ganar plata. Pero no ganan los que trabajan en la televisión, sino que ganan los que trabajan con la televisión”. Y a mí me dio una especie de escozor. Pensé: “Estoy laburando tanto tiempo y con tantas ganas, al pedo”.

Por eso me gusta que en la televisión pública se hayan presentado ficciones como Variaciones Walsh o Cromo. Y creo que es exclusivo de la política que siga habiendo productos similares, porque tienen que ver con los lineamientos generales de un canal público.

¿Qué va a pasar con los canales privados? No lo sé realmente. Es casi seguro que van a terminar siendo noticieros, “Grandes Hermanos”, entretenimientos que mientras más tontos, mejor. Y los negocios van a pasar por las franquicias. Va a ser la guerra de las franquicias. Nada más.

¿Considerás que tenés una estética personal en cuanto al montaje?

Yo creo que todos la tenemos. Cada uno de nosotros, por más influenciado o contaminado que esté, tiene su impronta. Pero hay que tratar de despojarse de ese estilo para poder amoldarse al estilo del director con el que estás trabajando. Es decir, no tergiversar ni contaminar su propio estilo. Nosotros deberíamos seguir siendo los mismos murciélagos de cueva que somos, y salir a la luz cubriéndonos los ojos con las alas, lo más embozados posible (risas).

Para terminar, te hago una pregunta que se repite a lo largo de todas las entrevistas: en una definición corta, ¿qué es para vos el montaje?

Creo que fundamentalmente es estructura, comprensión y ritmo. Esas son las tres funciones del montaje. Pero prefiero quedarme con una cuarta que tiene que ver con el corazón: la emoción. Eso es lo que le aporta el compaginador a una obra audiovisual.

Notas