De profesión, montajista, por Julio di Risio

A continuación reproducimos un artículo escrito por nuestro querido compañero y socio fundador de la SAE Julio di Risio (1940-2020) en el que –con gran lucidez, experiencia y visión a futuro– planteaba hace casi dos décadas algunos de los problemas con los que nos encontramos hoy en día. [1]

Yo sostengo que, por mejor realizada que esté una película no estaría jamás lista para ser exhibida sino después de haber sido inteligentemente condensada, revisada y reconstruida para expresar lo más posible con un mínimo de imágenes. Hacer de esa afinidad de "trozos" un conjunto armonioso y dramático es una tarea que exige un espíritu verdaderamente artístico, dotado de lógica y de sentido dramático. Y se puede estar seguro que muchos films que tenían todo lo necesario para ser excelentes, han sido malogrados por un montaje desdichado.

D. W. Griffith

El punto de corte

Trabajando en el montaje de un film, y en diversas en oportunidades, he tenido la compañía de lo que en la práctica se denomina "meritorios". La mayoría de ellos estudiantes de cine, ávidos por presenciar cómo se reconstruye un film en el montaje, cómo se arma ese complejo puzzle luego del despedazamiento en tiempo y espacio sufrido durante la etapa de filmación.

La primera de mis sorpresas –ya no lo es tanto– fue la deserción: el interés de algunos no pasó de las dos semanas. Otros arribaron al final del primer armado llenos de dudas y con algunas preguntas. La mayoría de éstas, coincidiendo en un mismo punto: "¿Por qué los diálogos y discusiones entre director y montajista, a veces incomprensibles, otras sumamente interesantes, difícilmente se remiten al punto de corte? ¿Dónde termina una toma? ¿Dónde se la debe cortar?".

En realidad, la pregunta es bastante pertinente porque, salvo algún grueso error de filmación, rara vez los puntos de corte efectuados por el montajista son objetados por el director. En cuanto a los diálogos –a veces discusiones– que generalmente se suscitan entre ellos, tienen más que ver con la manera ideal de conciliar –nada más ni nada menos– el contenido con la forma.

En este complejo proceso, el montaje no sólo une y ordena en continuidad la sucesión discontinua y heterogénea de los planos, sino que construye un tiempo nuevo, un tiempo fluido e ideal. Sería, dicho de otra manera, el punto más elevado en el arte del montaje.

¿Pero qué sucede con el tan mentado punto de corte ? El año pasado, y a modo de explicación para mis alumnos, se me ocurrió cortar de cinco maneras distintas un mismo par de tomas y exhibirlas en clase. De esta forma –creo y por el momento– quedó plenamente aclarado que el corte está supeditado al "tempo" en que esté montada una u otra secuencia dentro del film.

"Un montajista debe fundamentar teóricamente por qué una escena va en un lugar y no en otro". [2]

Miguel Pérez

Esto es una verdad indiscutible. El montajista, tras una ardua tarea, ha hallado una solución narrativa: ha acortado, alargado, suprimido planos, ha alterado su orden, ha decidido recuperar alguno que había sido descartado, etc. Es allí donde encontrará la mirada inquieta del director y la inevitable pregunta: "¿Por qué es mejor así que como estaba ? ¿Acaso no estaba bien...?".

Este es realmente el momento crítico: a la menor duda, ante la más mínima falta de fundamentos, el montajista puede encontrarse en una situación embarazosa. Puede suceder, en el mejor de los casos, que el director se maraville y considere que su montajista es el mejor del planeta Tierra o que, contrariamente, haya que reconstituir los cortes y regresar los planos al orden primitivo. De ser así, se habrá instalado en el director una desconfianza que no se disipará con facilidad. La pura intuición de algunos montajistas, sumada a la inseguridad de algunos directores, no conforman, precisamente, una fórmula ideal.

Reforzando esta idea, puedo decir que, en más de una ocasión, me ha tocado recompaginar materiales donde las discrepancias entre montajista y director hicieron que éste huyera con las latas bajo el brazo en busca de otro profesional que lo comprendiese mejor. También, y sería injusto omitirlo, he tenido que someterme a la desconfianza y al maltrato de algún realizador. Dos posturas distintas ante el montaje, dos maneras de ver y de contar: una negociación agotadora.

Si bien hay directores que tienen una idea sobre el montaje que quieren para su film, la mirada del montajista, una mirada de afuera, alejada del set y los contratiempos de filmación, es lo mejor que le puede suceder a ese material que aún no se ha convertido en film.

Albert Jurgenson, montajista de Alain Resnais, ha empleado al respecto una metáfora precisa. Decía que "el realizador había enterrado su película, y que el montador venía a cavar y sacarla a la luz. Y es así, no se puede hacer otra cosa, el realizador no puede presentar una película totalmente acabada, limpia y clara. Y más vale también que no sea la misma persona la que la haya enterrado y se ponga a cavar, porque el que entierra conserva de ello una sensación muy vívida, mientras que el que descubre, ve emerger algo por primera vez, algo que nace. Por lo tanto, debo confiar en que el realizador ha enterrado bien su película, y que yo puedo ir y ponerme a cavar. Y él debe confiar en mí, en que sabré poner al descubierto lo que se debe poner al descubierto..." [3]

El estado de las cosas: un montajista no es un operador

"La compaginación se ha desprestigiado y se pone mucho énfasis en el tema de las máquinas, a partir del aluvión de lo digital, un hecho tecnológico que lo viene modificando todo. Yo soy el primero que está admirado con esas máquinas y me fascina usarlas; lo que pasa es que con la publicidad, en los programas de televisión o en cortos, los directores se las arreglan con un operador y no con un compaginador" [4]

Miguel Pérez

A esto que decía mi colega en 1999, debemos agregar que desde entonces las cosas han ido de mal en peor. En la actualidad, la mayoría de los largometrajes también están montados por operadores y no por montajistas profesionales. En cuanto a los equipos no-lineales a que hace referencia, no tengo dudas de que, en manos adecuadas, acariciarían aquellos sueños que por falta de tiempo y dinero Mizoguchi, obsesivo del montaje, nunca pudo realizar: hacer varias copias del material filmado para luego, en el montaje, experimentar alternativas secuenciales y más tarde, tras una rigurosa selección, conformar así la estructura final de su filme. No es nada difícil intuir que frente a las posibilidades del montaje virtual, Mizoguchi volvería cien veces sobre la obra, a riesgo de un montaje interminable.

Una actitud crítica y de aprendizaje


Es importante encaminar, en este punto, a los estudiantes de cine que, salvo excepciones, no atribuyen al montaje su verdadera dimensión.

El acto de montar obliga a saber juzgar de todo, a estar alerta ante todo. Seleccionar un plano en vez de otro requiere tener sentido de la interpretación, del decorado, del encuadre, de la cámara, de la iluminación, poseer buen oído y gusto musical, dominar todo lo relativo al conocimiento del espacio y el tiempo cinematográficos y al movimiento, verdadera sustancia del ritmo e inseparable requisito del montaje. Como señala Einsenstein, "es necesario que los realizadores del arte fílmico dediquen igual atención a dominar las sutilezas de la creación del montaje en todas sus aplicaciones". En todo caso, es una buena advertencia, ya que los futuros realizadores, salvo que los vientos cambien, pondrán en manos de diestros operadores su materia prima tan celosamente cuidada desde el guión.

Notas