Componiendo con Poe
(de cruces, similitudes y vapores etílicos)

Muchas veces he tenido la sensación que el Montaje no es más que una serie de coincidencias de saberes. Si es que existe, la “teoría del corte” se aprende en un par de semanas: saber cortar un plano -cuadro más, cuadro menos- no es una ciencia oculta ni un algoritmo matemático indescifrable. Sin embargo, aprender a narrar nos lleva toda una vida.

Esta cuestión tan esquiva, tan inatrapable del Montaje, es la que verdaderamente nos apasiona y se nutre de tantas vertientes que he llegado a creer que roza el infinito (y el absurdo). Uno puede encontrar elementos que le sirven para su trabajo en actividades -aparentemente- muy lejanas al Montaje como puede ser una novela, un poema, un tema musical, una escultura, etc.

Por si anda leyendo esto medio distraído, voy a pecar de obvio pero es mejor para no dejar a nadie afuera: son todas actividades artísticas. Estas expresiones tienen en común al ser humano y por lo tanto, un mismo proceso creador. Dicen por ahí que lo que nos diferencia de los animales es la capacidad artística. Dicho sea esto con total respeto de los animales, porque uno ha visto cada cosa…

Una noche estaba con mi amigo y gran músico Pablo Polidoro, enfrascados en una conversación sobre contrapunto. Digo enfrascados por el alto contenido etílico de la charla, que fue el verdadero detonante del tema… Como sea, hablábamos de contrapunto porque me interesaba saber si había una analogía entre las líneas melódicas y la construcción de personaje.

Si buscamos la definición de Contrapunto en el Diccionario Oxford de la Música (coincidente con el Diccionario americano Webster), nos dice que es: “La combinación simultánea de voces o partes, cada una independiente, pero que conducen todas a una textura resultante coherente y uniforme”. Mi duda era si estas líneas melódicas funcionaban de la misma forma que el personaje protagonista y el co-protagonista. Al parecer… no. Buhhh… Una lástima. En todo caso, esto sirvió como disparador del verdadero tema de fondo que contiene a todas estas herramientas como el contrapunto: la composición. 

"El contrapunto es racional. Es artesanía, es cálculo, es matemática. Pero la idea principal siempre es la emotividad y eso es la composición. En composición hay muchas técnicas y herramientas pero lo primero es delimitar el universo sobre el que vamos a trabajar tanto en estilo como en carácter".

Pablo Polidoro

Esto me hizo pensar que componer música involucra una serie de procedimientos que perfectamente se adaptan a nuestro oficio. Ustedes dirán ¡descubrió la pólvora! Y obvio que no, pero convengamos que la analogía estaba servida. Al enfrentarnos con una gran cantidad de material, la primer y obligatoria regla que seguimos es ir de lo general a lo particular. O sea, empezamos por elegir qué nos sirve y qué no. En este sentido, nos dice Karel Reiz en su ya mítico libro “Técnica del montaje” (1):

“(…) encontramos dos fases principales en el montaje de este tipo de secuencias imaginativas. En primer lugar, la selección del material. Desde un punto de vista práctico, este trabajo exige mucho tiempo y buena memoria. En este punto se inicia el proceso creador, y es necesario, por lo tanto, un alto grado de experiencia y de agudeza de visión para captar los íntimos matices expresivos de cada plano, así como buen juicio artístico. (…) A esta primera tarea selectiva sigue en importancia la ordenación de planos formando una serie de yuxtaposiciones expresivas.”

Karel Reisz

Ahora bien, en medio de los vapores etílicos del segundo malbec (hip), Polidoro también me comentó que cuando él cursaba la carrera de composición en el otrora Conservatorio Nacional de Música -hoy llamado Departamento de Artes Musicales de la UNA-, un profesor los sorprendió con un texto de un escritor americano del Siglo XIX. Claudio Schulkin -pianista, compositor y profesor de la cátedra de Contrapunto II- les acercó un texto de Edgar Allan Poe para hablar, justamente, de contrapunto. 

Unos años antes, un alumno me había acercado el mismo texto de Poe luego de que yo estuviese hablando de las cadenas de saberes y los procesos creativos que implica el montaje.

Puede ser pura coincidencia pero me parece que va un poco más allá. Me gusta pensar que hay una cadena invisible que une estos actos. Poe le responde a Dickens para que un profesor se lo pase a Polidoro, para que un alumno me lo pase a mí, para que yo lo charle con Polidoro, para que ahora se los cuente a ustedes. ¿No será mucho? Seguramente sí, pero no deja de tener su encanto el planteo ¿no? 

El 29 de enero de 1845 en el periódico New York Evening Mirror, Edgar Allan Poe publicó su poema “El cuervo”(2), que con el paso de los años se ha convertido en un clásico de la literatura gótica. Por esa misma época, Poe también había publicado un artículo analizando la composición de una novela de Charles Dickens. Sin embargo, este último no aceptaba estos mecanismos y adjudicaba su estructura a la inspiración. Poe, escéptico ante tal comentario, le respondió con un gran artículo donde analiza los elementos que utilizó en El cuervo. Dicho ensayo se llama “Filosofía de la composición”(3).

“Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático. (…) Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida”.

Edgar Allan Poe

De más está decir que el amigo Edgardo se refería a la literatura pero hagamos el esfuerzo de pensar que en vez de escribir un poema, estamos escribiendo un guión.

Lo primero que plantea en su ensayo es tener en claro la duración de la película que vamos a hacer. Recordemos que ya en la Poética, Aristóteles indicaba que una obra (de teatro) no podía superar las dos horas. Para Poe, “todas las excitaciones intensas son de corta duración”. Ejemmm… bueh, Don Edgardo, está bien, está bien… no entremos en detalles íntimos. Sigamos con lo nuestro… Y agrega que por causa de una extensión excesiva, la obra “carece de totalidad o unidad de efecto”. Por lo tanto:

1 - Definir la dimensión

“Si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente”.

En segundo lugar, debemos definir qué mensaje envía la obra. Incluso cuando se quiera enviar un mensaje ambigüo, tenemos que saber qué vamos a contar y por qué. O sea, su mensaje, el terreno en el que se mueve, su ideología. Toda obra, por más frívolo que sea su planteamiento, envía un mensaje, no se engañe… Digo esto porque hay tanto niñato suelto por ahí que… 

2 - Definir el efecto que se quiere causar

“Es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello. (…) Busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tonos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión”. 

Un tema del que hace muchos años que no escucho hablar en el cine o en el arte en general, es de la belleza. Se me dirá la remanida frase “pero quién puede decir qué es bello”, lo sé, pero ¿por qué no plantearnos aunque sea esa pequeña utopía de intentar hacer algo bello, aunque sea para uno mismo? En este caso, Poe se plantea qué tipo de sentimientos y sensaciones van a estar involucrados en la obra y qué necesitamos para lograr el tono deseado.

3 - Decidir el tono del mensaje

 “(La belleza) es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? (…) Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes”. 

En cuarto lugar aparece un elemento interesante ¿sobre qué ejes artísticos va a girar la obra? ¿qué es lo que puede generar interés? Don Edgargo busca entre todos los elementos escénicos conocidos (que también podríamos llamar elementos del lenguaje), para encontrar algo que le sirva de pivot. En el caso del poema, es el estribillo, pero en un guión o un montaje, bien podría ser una imagen recurrente como un leitmotiv (4) o un recurso de flash back/forward. El leitmotiv es de los pocos recursos en el leguaje cinematográfico (sino el único) que pasan directamente del Director al Espectador. O sea, es un mensaje que no es mediado por el Personaje. Cuando uno ve un leitmotiv, es el Director mismo el que nos está diciendo “Fijate en esto” mientras los personajes siguen con sus vidas y sus conflictos sin enterarse que están ahí. Por ejemplo en Intolerancia (David W. Griffith, EEUU, 1916) la imagen de una mujer meciendo la cuna de su hijo que separa cada ida y vuelta entre las cuatro historias que componen el relato, o en Tango feroz: la leyenda de tanguito (Marcelo Piñeyro, Argentina, 1994) el tren que viene a cámara.

4 - Crear la clave o las claves de la obra

“Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria”.

Permítanme una breve digresión, irme un poquito por una subtrama tal como me caracteriza. Estos elementos escénicos o del lenguaje, están directamente relacionados con lo que en su maravilloso libro(5), Robert McKee llama Sistema de imágenes:

“Como todas las demás obras de arte, una película es una unidad en la que cada objeto se relaciona con todas las demás imágenes u objetos.

(...) Un SISTEMA DE IMÁGENES es una estrategia de motivos, una categoría de imágenes incrustada en la película que se repite visual y sonoramente desde el principio hasta el final con persistencia y una gran variación, pero también con una enorme sutileza, como si fuera una comunicación subliminal que aumenta la profundidad y la complejidad de la emoción estética”.

Robert McKee

A partir de ahí Don Roberto da un interesantísimo ejemplo de cómo aparece repetidas veces el sistema de imágenes del agua en Las diabólicas (Henri George Cluzot, Francia, 1955). Desde la primer imagen de un charco, la lluvia, la piscina, la bañera, la gotera, las bebidas, vacaciones “para tomar las aguas”, comen pescado, etc, etc, etc. Según don Roberto “una de las películas más húmedas jamás dirigidas”. El agua, símbolo universal de todo lo positivo (santificación, purificación, de lo femenino, de la vida misma) es invertido en su valor para alcanzar el poder de la muerte, del terror y del mal.

Lo interesante de este ejemplo es que estos elementos recurrentes, estos Sistemas de Imágenes, bien pueden ser un plano o una serie de planos (como en el leitmotiv), un objeto (como la soga en “Viridiana” de Buñuel) o un elemento -como el agua- que funcionan en la película gracias a una carga simbólica que les provee la acumulación de sentido. Funcionan mejor, más por el contexto de la construcción narrativa que por el valor en sí mismos. A ver si me explico: no todas las películas que tienen planos de agua tienen un Sistema de Imágenes que las convierte en diabólicas ¿tá?

Ahora bien, uno de los errores más comunes en los guiones primerizos es la saturación simbólica. Para que nos quede claro: si yo digo que mi celular es el más bello del universo, que no hay otro igual, que para mí representa parte de mi vida y cosas similares pero acto seguido lleno la habitación de celulares idénticos… ¡no hay forma de apreciarlo! Cuando en los guiones TODO simboliza otra cosa, ya no puedo seguir con lo que me están contando porque siempre voy a estar pensando que me estoy perdiendo de algo. Pero ya hablaremos más en profundidad de esto más adelante. Sigamos con Don Roberto:

“Todo Sistema de Imágenes debe ser subliminal. El público no debe percibirlo de manera consciente. (…) El simbolismo es poderoso, más poderoso de lo que la mayoría de las personas consideran, siempre que escape a la mente consciente y se deslice hasta el subconsciente. Como ocurre cuando soñamos. El uso del simbolismo sigue el mismo principio que las composiciones musicales. El sonido no requiere cognición por lo que la música nos puede afectar a niveles muy profundos incluso cuando no somos conscientes de ella. De manera similar, los símbolos nos conmueven y nos llegan, siempre que no los reconozcamos como simbólicos. Ser conscientes de un símbolo lo convierte en una curiosidad intelectual neutra sin poder y con apenas significado”. 

Robert McKee

En el montaje de películas con saturación simbólica, una de las cosas más difíciles de hacerles entender a los directores es la hiper/extra/archi remanida frase (pero no por eso menos real): “menos es más”. Debemos eliminar una gran cantidad de elementos -incluso escenas “que representan”- para quedarnos sólo con los menos evidentes para que estos se conviertan en los más potentes al finalizar el relato.

Quedará para otro momento charlar un poquito sobre la diferencia entre repetición y resignificación. Pero sigamos con Don Edgardo (Poe) que nos espera desde hace rato.

Así llegamos al punto que más nos desvela en nuestra juventud: cómo ser originales. Y aquí Don Edgardo nos da un consejo realmente sabio: “la originalidad es cuestión de trabajo”. A lo que yo agregaría que no solo de trabajo de composición solamente, sino de influencias. O sea, creo que uno tiene que ver muchas referencias, leer mucho, preguntarse si esto no se ha visto antes, etc.

5 - Tener en cuenta la originalidad en la técnica

”Lo cierto es que la originalidad –exceptuando los espíritus de una fuerza insólita- no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente. (…) se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente”.

Y para finalizar, quizás el elemento más específico (sin desmerecer a los otros) por el cual el texto apareció en una clase de Contrapunto en una escuela de música: el contraste. Es fascinante cómo Don Edgardo nos cuenta que al componer nuestra obra, uno realiza un ida y vuelta constante entre figura/fondo, texto/subtexto, ying/yang…

6 - Utilizar la fuerza del contraste en los elementos para potenciar el tono y el mensaje

“(…) exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. (…) Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido.

Seguramente muchos guionistas me dirán que este método es una pavada total… y puede que tengan razón. No me gustan los recetarios en los procesos creativos pero sí me fascinan los procesos deductivos. O mejor dicho, me fascina ver cómo se realizan esos procesos. Eso e intentar seguir las cabezas de los que piensan sobre cómo piensan las cabezas.

En este sentido, mi querido y admirado amigo, el director y guionista Diego Sabanés, propone analizar una serie de elementos o, mejor dicho, de procesos que se producen a la hora de desarrollar cualquier tipo de estructuras narrativas y que -a mi modesto juicio- sigue una lógica parecida a la de Poe (y Reisz). Él dice que lo sistematizó a partir de varias fuentes (¿les suena?) y que yo agregué el cuarto punto –cosa que no recuerdo en lo absoluto- y si bien los propone como elementos de la narración de ficción, yo agrego que pueden aplicarse perfectamente al Montaje. Para Diego, definir la Estructura Narrativa implica:

1. Selección

Qué piezas de información elijo y cuáles dejo afuera. Qué muestro y qué oculto de esos personajes y de los momentos que conforman ese fragmento de sus vidas que voy a contar. Suele ocurrir que en una primera escritura nos parece importante dejar bien claras una serie de aspectos que en realidad luego resultan redundantes o sobre-explicativos. Como en todo juego de seducción (y escribir un guión tiene mucho de seducción hacia el lector, luego espectador) sugerir siempre es más potente que exponer, así que lo que escoja eludir no sólo me traerá síntesis sino que potenciará lo que esté presente. Recordemos la metáfora tan citada de “la punta del iceberg”.

2. Jerarquía

Suele ocurrir en los trabajos de escuela, principalmente entre los guionistas, que todos los elementos le resultan fundamentales. Pero si todos los elementos que presento en la narración son igualmente importantes, corro el riesgo de que todo valga lo mismo; tendríamos un relato plano, monótono, sin crecimiento. Por definición sabemos que ciertos acontecimientos de la trama y ciertas decisiones que toma el protagonista producen consecuencias irreversibles, cambian el curso del relato. Habrá otras que funcionen como complicaciones, desviaciones en otra dirección, soluciones temporales, o simplemente como breves descansos, sin los cuales sería difícil destacar los puntos fuertes. En este sentido es importante comprender cómo se relacionan la trama principal y las tramas secundarias, y dónde se ubican sus puntos de intersección.

3. Orden

Una de las responsabilidades específicas del guionista es administrar la información: qué se revela primero y qué se deja para después; cuándo conviene revelar cierto elemento. Dicho así puede sonar obvio pero Chiqui González (actual Ministra de Cultura de Santa Fe) contaba en clase un ejemplo que redefine la cuestión: Si yo digo “Juan es alto” y luego agrego “aunque no tanto como Luis” para terminar diciendo “el más alto de todos es Pedro”, al final lo que estoy diciendo es que Juan es bajo. Pero yo jamás dije que lo fuera; es el modo en que presento la información la que hace que el espectador se forme una idea diferente de lo que yo le estoy diciendo de modo literal. Cada nueva pieza de información amplifica o reformula las anteriores. Y de este modo evito ser demasiado explícito ya que para transmitir la sensación de que Juan es bajo lo que hice fue empezar mostrando que era alto.

4. Ritmo

En relación directa con la noción de jerarquía aparece también la de ritmo, porque nos lleva a evaluar la cadencia del relato, las subidas y bajadas de tensión dramática. La narración debe respirar y esa respiración es tan importante como la articulación que genera en la literatura el uso adecuado de la puntuación. Así como no es lo mismo una coma que un punto y aparte, no es lo mismo un corte que un fundido. Al hablar generamos un ritmo no sólo por la velocidad con que lo hacemos, sino por la selección de palabras, el orden que les damos y los signos que utilizamos. ¿En que momento del relato necesito acelerar el ritmo y en qué momento necesito dar una pausa al espectador? Los silencios dentro de las escenas y las transiciones entre escenas pueden ser tan importantes como los puntos de inflexión que transforman el curso de los acontecimientos.

Diego Sabanés

He utilizado esta clasificación de Don Sabanés un sinnúmero de veces y siempre me ha sido más que útil, sobre todo en el documental. Más aún cuando he tenido que lidiar con la ansiedad de los directores que quieren saltearse etapas del proceso. Intentar “poner en ritmo” una escena cuando todavía no se ha organizado el relato, es poner la carreta adelante del caballo.

Este tipo de reflexiones nos ayudan a hacer mejor nuestro trabajo. La repetición mecánica nos vuelve cada vez más torpes. La reflexión, el análisis de las piezas que utilizamos para componer nuestro trabajo es lo que nos lleva a convertirnos en montajistas. Y como digo siempre: “cuando yo sea grande, quiero ser montajista”.

Hace ya muchos años, en una charla íntima con un pequeño grupo de estudiantes, el maestro Fernando Birri nos dijo: “hay dos tipos de artistas, los que crean a base de inspiración y los que creamos a base de sudor. Los dos llegamos al mismo lugar, pero los segundos con mucho más esfuerzo, nada más”.

Para los que sudamos día a día en la isla de edición intentando hallar la mejor manera de componer el Montaje de cada película, abrimos otra botellita y decimos fuerte: ¡salud!
 

PD: Gracias por la colaboración en esta nota a Pablo Polidoro, Diego Sabanés y por supuesto al “Corrector Oficial del Costurerito”, Germán “Wadu” Cantore (SAE).

Notas