Preparando el viaje

De modo que estás sentado a solas en la sala de montaje, sabiendo que el director quiere ver esa escena montada al día siguiente, y te das cuenta de que hay muchas más opciones que estrellas en la galaxia, así que no puedes dejar de preguntarte cómo vas a poder hacer las elecciones pertinentes. Bien, del mismo modo que las matemáticas nos metieron en este embrollo, también nos sacarán de él: simplemente tienes que empezar a elegir.

Como afirma acertadamente el viejo proverbio chino: “Un viaje de mil millas empieza con un primer paso”.

Walter Murch en Montaje y Postproducción de Declan McGrath

Muchas veces, comenzar la edición de un documental es como salir a navegar en un océano con una brújula que no siempre marca el norte. Varios meses después de internarnos en alta mar, son varios los riesgos, las referencias que nos orientan desaparecen y todas las rutas nos parecen iguales.

El guión, que tan bien puede haber sido elaborado, sufrirá la transformación que la realidad, con el rodaje, le impone: ese texto ya de poco nos servirá para llegar a la otra orilla. Porque la mayoría de las veces, cosas que estaban escritas después no se pueden concretar y habrá otras no previstas que el rodaje nos regala. E, inclusive dentro del marco de lo previsto, el documental ofrece muchas posibilidades, cosas que no suceden tal como se esperaban o personajes que ante la cámara no repiten sus líneas como el día en que emocionaron al director mientras hacía la investigación.

Cada océano, cada proyecto, es único y merece fabricar nuevas herramientas para explorarlo, así como los obreros fabrican herramientas especiales de acuerdo a la naturaleza del trabajo que deben hacer. No es lo mismo un documental lleno de entrevistas que uno con escenas claramente pre-guionadas, o uno observacional, o uno que sigue un viaje, ni uno con diez horas de material bruto que uno con ciento cincuenta.

La angustia en el medio del camino, las dudas sobre si podremos pisar tierra firme y segura son inevitables, pero cuanto mejor nos organicemos y dominemos el material, más seguridad tendremos o, por lo menos, ciertas piedras firmes donde apoyarnos. Por eso, los instrumentos que utilicemos para hacer ese viaje se volverán casi tan importantes como nuestro talento para navegar (y editar).

Saliendo de lo metafórico, prácticamente todo proceso de montaje empieza con ese momento único, y de a ratos tedioso (aceptémoslo), que es la visualización del material. No insistiré en la siempre destacada importancia que tiene esa primera instancia en la que nos enfrentamos al material con una virginidad que nunca más se repetirá, pero sí en lo fundamental de generar algún tipo de registro de las sensaciones personales que tengamos en ese proceso. Lo más sencillo es tomar un cuaderno e ir anotando frases, temas, imágenes y situaciones, junto al código de tiempo del momento del material en el que ocurren. Pero lo principal es dejar asentado aquellas cosas que nos interesaron o llamaron la atención , como registro fresco de todo lo que nos conmovió. Cada uno puede tener sus formas de hacer estas marcas (subrayados, colores, tildes, cruces, etc.) pero lo importante es hacerlas. Obviamente esto mismo puede realizarse digitalmente, en algún programa de bases de datos, o simplemente en un procesador de textos.

Otra forma de hacer este trabajo, pero que implica una inversión de tiempo importante, es el uso de markers sobre el material mismo, dentro del programa de edición, Final Cut en este caso. El plan sería, a medida que uno ve el material sincronizado, ir colocando marcadores (markers, una opción del Final Cut) a los cuales se les asigna un título y una descripción de la información que contiene el material, además de un color (lo que permite establecer una jerarquía y/o diferenciación entre los marcadores). Esos marcadores quedan colocados en un tiempo exacto del clip o la secuencia de trabajo. Y luego, se pueden exportar a un archivo de texto (en el Final Cut, con la opción Export / Markers as a List Text), con un formato algo extraño pero que si se abre en Excel como texto tabulado, la información contenida se divide en columnas (timecode del marker, título, texto de la descripción, color) que podemos copiar y pegar sobre un formato de planilla que hayamos preparado previamente (1).

Entonces, es como si hubiésemos realizado una toma de apuntes del contenido del material con varias ventajas: primero, que los marcadores nos quedan en el Final Cut junto con el texto ingresado, de manera que en nuestras búsquedas de material podemos ir “navegando” los clips de marcador en marcador leyendo lo que dicen, lo que lleva mucho menos tiempo que mirar en vivo todo ese segmento. Y en segundo lugar, tendremos todo este texto “digitalizado” en un mismo archivo de Excel, lo que permite hacer una búsqueda de palabras dentro de todo el material (mejor dicho, de todas las veces que dentro de la descripción figure esa palabra).

Además, en Excel podemos reemplazar el color de los marcadores de Final Cut por un texto que remita a la jerarquía que previamente se le había asignado a cada tonalidad (por ejemplo: el azul para los marcadores que señalan cuestiones visuales; el verde para destacar segmentos dentro de una entrevista, etc.). Entonces, tanto dentro del programa de edición, como en papel y en digital, tendremos la misma información accesible de distintas maneras.

Quizás, aunque siempre dependiendo de cómo realicemos el trabajo, una desventaja de este sistema es que implica detener permanentemente la visualización y no permite apreciar el material todo de corrido. De la evaluación de las características y cantidades del material surgirá el mejor camino para cada proyecto: si vale la pena invertir el tiempo en tan detallada carga de información, si nos alcanza con nuestras notas de visualización o si necesitamos desarrollar otro sistema para reseñar nuestro material.

De todos modos, lo ideal, principalmente en un documental con un caudal importante de entrevistas, es pedir que se hagan desgrabaciones del material; es decir, la transcripción escrita palabra por palabra de todo lo que hayan dicho los entrevistados, junto con marcas de tiempo que periódicamente ubiquen esas expresiones dentro de nuestros materiales en video.

Las desgrabaciones son fundamentales a la hora de seleccionar material, y también en el momento de rebuscar en los brutos aquellos segmentos que en las primeras elecciones fueron descartados. Pero por sobre todo son un gran ahorro de tiempo, porque siempre es más rápido leer una hora de material desgrabado que verlo reproducido en tiempo real en nuestra computadora. Y tiene otra ventaja, que es la posibilidad de buscar digitalmente una palabra, un nombre o lo que sea dentro de todo el material en un solo acto.
La contra, no menor, es la falta de tono, ritmo y pausas que nos vamos a encontrar dentro de ese escrito, pero son problemas que se pueden salvar o al menos reducir si somos prolijos en tomar notas a la hora de realizar la primera visualización del material (instancia que para nada creo que se puede soslayar, ni aún en el caso de tener desgrabaciones de todo el material). El recuerdo vivo de cómo se dijeron las cosas, junto al registro escrito de qué dijeron, creo que es la combinación ideal en el trabajo con entrevistas (2).

Otra herramienta interesante, en lo que Murch llama “la plomería” del montaje, es una planilla armada en Excel para catalogar el material bruto, que contiene una serie de columnas que se modifican de acuerdo a las necesidades de cada proyecto y en las que se ingresa la información de cada segmento del material. Hay algunas estándar que sirven para todos los proyectos: Día de Rodaje, Nombre de Clips, Nombre de la situación. Pero se pueden agregar otras columnas en función de las particularidades del proyecto.

Un caso donde utilizamos esta planilla es Desierto verde (Ulises de la Orden, 2012), un documental sobre la toxicidad de los agroquímicos utilizados en la producción agrícola, que combina entrevistas alrededor del mundo, imágenes para acompañar estas entrevistas, charlas con unidad espacio-temporal y el rodaje completo de un juicio que se desarrolló en Córdoba. Por eso, en la planilla de este documental agregamos una columna llamada Tipo, que identificaba la característica de cada uno de esos materiales diferentes, con algunos matices en la descripción: por ejemplo, en el juicio distinguíamos entre lo que era la audiencia judicial en sí, y lo que eran materiales grabados fuera de la sala, en la antesala, los momentos previos, posteriores o cuartos intermedios. Y luego teníamos la categoría Imágenes, la categoría Entrevistas, la categoría Escenas (en el caso que tuvieran unidad de espacio-tiempo), etc.

Como este documental tiene material filmado en Córdoba, Rosario, Buenos Aires, Chaco, Nueva York, Chicago, India, Hong Kong, China continental, Francia y Canadá, una columna también importante era la de Lugar. Y otra columna más operativa que se utilizó era sobre el estado de un material: si fue visto, si fue seleccionado, si fue armado, etc.

¿Qué tienen de útil estas planillas? Por un lado, permiten tener un desglose sintético, un índice, de todo el material disponible. Pero lo más interesante es cuando uno se pone a filtrar la información. Por ejemplo, si se quiere ver que se filmó el día 1, se filtra la información por la columna Día y rápidamente se obtiene. Pero también puede ser necesario conocer qué Entrevistas hay dentro del material. Y más interesante aún para este caso, cuando ya estaba bastante armado el relato y nos pusimos a trabajar con las imágenes, era ver qué tomas visuales teníamos de cada lugar. Entonces allí podíamos combinar los filtros Tipo y Lugar, lo que daba como resultado la lista de todos los clips de imágenes (sólo imágenes, ni entrevistas ni charlas) que teníamos de la India, por ejemplo.

De esta manera, combinando los filtros, es posible encontrar muy rápido la ubicación de todo el material. Obviamente luego hay que ir y entrar a buscar en detalle, pero esta planilla permite tener rápidamente las cosas a la vista, además de algunos cruces azarosos y fortuitos que se generan, y que pueden brindar ideas que uno inicialmente no había pensado.

Y es una tarea que si se la encara con todo el material ya visto y cargado, resulta demasiado trabajo junto, pero si uno lo va haciendo a medida que llega el material y lo va procesando, son apenas unos minutos por día.

Además, esta planilla, combinada con las que se pueden generar a partir de los markers, permite acceder y buscar de distintas maneras dentro del material.

Hasta aquí son algunas herramientas sobre la ingesta del material. Pero luego de empezar a armar, cuando las escenas comienzan a tomar alguna forma, por básica que sea, todos empezamos a pensar en la estructura general del proyecto. Y en esa instancia uno de los elementos más utilizados como ayuda en el montaje de documentales (y no sólo en ese género) son las tarjetas, que identifican a cada escena y permiten armar y visualizar “en el papel” posibles órdenes para el relato.

Una ocasión en la que, con algunas particularidades, estas tarjetas nos fueron de gran utilidad es el caso del documental Tierra Adentro (Ulises de la Orden, 2010), que cuenta desde el hoy, y a través de cuatro líneas de relato, la historia de la Conquista del Desierto (la masacre perpetrada por el ejército argentino a fines del siglo XIX para conseguir las tierras habitadas entonces por las comunidades mapuches, en el sur del actual territorio del país). Esas líneas eran: la de Pablito, un adolescente de Bariloche en proceso de reivindicar sus raíces mapuches; Marcos, tataranieto de uno de los generales que comandó la Campaña, que viaja desde Buenos Aires hacia el sur para asistir a una celebración mapuche, de la cual también participará Pablito; Mariano, un historiador, que investiga sobre el tema en Buenos Aires y alrededores; y Alfredo, un periodista chileno con ascendencia mapuche, que arranca su viaje en Temuco y cruza la Argentina hasta terminar su línea de relato junto con la de Mariano, entrevistando al entonces juez de la Corte Suprema, Eugenio Raúl Zaffaroni (3).

En este caso, las tarjetas, además de un título para identificar la escena o la situación que representaban, tenían un color diferente por cada línea de relato. Y donde había un cruce de historias estaba el color de la otra línea marcado en la tarjeta. Además, contenían un fotograma representativo, el nombre de los participantes en la escena, el día de rodaje, la locación, y de que podría tratar esa situación en función de lo registrado (aunque esta información podría variar en función de lo que sea más útil).

Al inicio de la edición teníamos bastante temor, porque nunca habíamos trabajado con una estructura con tantas líneas paralelas. Y las tarjetas nos sirvieron en la instancia en que empezamos a cruzar las historias porque, igual que con las desgrabaciones, es más fácil -al menos para mí- conceptualizar una película entera viéndola en una mesa que viendo tres horas de armado. Obviamente no hay sensaciones mirando un papel, pero con las escenas vistas y mensuradas previamente, uno puede asignarle a las tarjetas el valor que realmente tienen, y a la hora de organizar un relato complejo es algo de mucha ayuda.

Y si se les agregan ciertos elementos como el color y las fotos, colaboran a que no sean sólo un papelito sino que ayudan a ver, por ejemplo en este caso, cuánto nos quedábamos en una línea o qué cruces se daban entre las líneas. Además, estas tarjetas se complementaban con escaletas (que consignaban el orden de las escenas, sintetizadas en un título) que hacíamos en un procesador de textos, donde replicábamos los colores de cada línea y también nos permitían ver en el papel las relaciones que se daban entre cada personaje.

Otro tipo de tarjetas utilizamos en el documental antes citado, Desierto Verde, que era una película con gran cantidad de entrevistas, mezcladas con el juicio y otras escenas, donde cambiábamos casi constantemente los fragmentos utilizados de los personajes, y hasta los personajes que decían las cosas, por lo que nos hubiera sido muy difícil armar esas tarjetas tan prolijas (y sobre todo tan consolidadas) que usamos en Tierra Adentro. Por eso usamos unos papelitos autoadhesivos de colores tipo Post-it, que pegábamos en una pizarra o directo sobre una pared de la isla y que también mantenían un código de acuerdo al color del papel: por ejemplo, los entrevistados que defendían la posición que quería demostrar la película tenían un color, los opuestos otro, las escenas de juicio eran unos papeles más grandes, etc. En este caso, cada papelito identificaba, no una escena sino a un fragmento de entrevista. Y al ser simples papeles, podíamos tacharlos, tirarlos, cambiarlos, dejarlos afuera para luego volver a utilizarlos, etc. Eran todo un proceso muy dinámico, donde gran parte de los armados los planteábamos primero en la pared antes de probarlos en el Final Cut (4).

Como cierre para esta primer columna, me gustaría destacar la intangible importancia que tiene, al momento de iniciar un trabajo, dedicar todo el tiempo necesario para definir o construir las herramientas acordes a las características del proyecto, en la certeza de que una mala decisión organizativa, que en la primera semana es imperceptible, luego de varios meses de trabajo puede convertirse en una “catástrofe”.

Me animo a compartir estas experiencias con la esperanza de que otros se sumen, a través de nuevas publicaciones o simplemente con comentarios al pie de esta nota o en las redes sociales, a enseñar sus prácticas y métodos de trabajo, que muchas veces se vuelven casi tan importantes como nuestro talento para editar, ya que en ocasiones una manera de ordenar el material puede generar que dos elementos, que idealmente deben estar juntos, finalmente se crucen o no en nuestro armado.

Queda pendiente, en estos relatos, avanzar con el desarrollo de algún ejemplo del proceso de construcción de una estructura documental, partiendo del material bruto y recorriendo todo el camino hasta encontrar la estructura final, pero eso será para una próxima nota.

Bajar modelos editables de tarjetas y de planilla para clasificación del material.

Notas

(1) Del mismo modo que en Final Cut Pro 7 tenemos la opción de utilizar markers, en Avid Media Composer existen los locators, que cumplen la misma función que los marcadores y también pueden ser exportados. A su vez, nuevos softwares van incorporando nuevas herramientas que aún no he experimentado, como el nuevo Final Cut X, que incorpora la posibilidad de agregar tags o etiquetas a los materiales y luego ordenarlos en función de esos tags. A quien interese profundizar en esa función, puede visitar el siguiente link: https://support.apple.com/kb/PH12772?viewlocale=es_ES&locale=en_US

(2) El libro Dirección de documentales, de Michael Rabiger, en su sección sobre la Postproducción, pág. 181, hace un desarrollo muy profundo e interesante acerca del trabajo con las desgrabaciones en la selección del material.

(3) Por las particularidades de Tierra Adentro, al hacer la planilla de clasificación de material anteriormente explicada, agregamos la columna Línea, que identificaba a qué línea pertenecía cada material (la de Pablito, Alfredo, Marcos o Mariano).

(4) A quien interese profundizar más sobre el tema puede remitirse al libro Behind the Seen: How Walter Murch Edited Cold Mountain Using Apple's Final Cut Pro and What This Means for Cinema, donde Murch desarrolla sobre su experiencia en el proceso de montaje de la película Cold Mountain (Anthony Minghella, 2003).