Domando a la bestia

“El gran problema que tiene el oficio de montaje es no intimidarse frente a la titánica tarea de acometer una cantidad monstruosa de material, y la única manera de domar a la bestia es el viejo divide y vencerás. No es posible editar una película en una tarde, ni se puede vencer al monstruo todo junto. Entonces hay que hacer guerra de guerrillas, descomponer el inmenso problema de construir una película completa en problemas más pequeños, de nuestra propia escala, y un día -dos o tres meses después- cuando nos quisimos acordar, ahí estaba la película. Un buen día aparece”.

Alejandro Carrillo Penovi (SAE), La última palabra, BAFICI 2015

Hoy por hoy, hablar de montaje documental equivale a decir que disponemos de más de cien horas de material bruto -o sesenta u ochenta, que más da- y que seguramente no hay un guión previo. Los fotogramas, anárquicos y descontrolados, se multiplican y se confunden sobre nuestro escritorio. Estamos entonces frente al primer reto: ¿cómo reducir ese gran rompecabezas a problemas de una escala que podamos afrontar? O, siguiendo la metáfora que da título a esta sección, ¿por dónde comenzar a recorrer ese océano que en una primera mirada aparece infinito ante nuestro ojos?

Al igual que en la ficción, los documentales que trabajan secuencias con una lógica de unidad espacio-temporal nos dan una mano para el trabajo inicial de descomponer esa masa informe de miles de imágenes en unidades más abordables: en esos casos, distribuimos el material según corresponda a la escena de la preparación del pan o a la charla con Emiterio o al viaje hacia determinado lugar. Pero aquellos proyectos basados en entrevistas a cámara, que pueden utilizarse fragmentadas e intercaladas a lo largo de diferentes instancias de una película, nos enfrentan a un desafío mayor, porque al carecer de la unidad antes mencionada, no hay (ning)una organización previa que nos permita dividir nuestra monstruosa cantidad de material (es decir, no tenemos la clasificación de escena-plano-toma de la ficción, y muchas veces ni siquiera contamos con el registro de una claqueta). Por ello, este artículo pretende relatar el método de trabajo utilizado para abordar un proyecto de esas características, donde se vuelve imprescindible establecer algún tipo de patrón alrededor del cual comenzar a organizar el material.

Es el caso del documental argentino Bloqueo, la guerra contra Cuba (2005), dirigido por Daniel Desaloms y producido por Carolina Silvestre, que tuve la fortuna de editar, junto a Miguel Pérez (SAE) como asesor de montaje. Bloqueo es uno de esos documentales sin un guión preestablecido y apoyados en su gran mayoría por entrevistas a cámara (las llamadas desdeñosamente cabezas parlantes), con la particularidad de que en este caso el relato está concentrado en muy pocos reportajes, a diferencia de otras películas con estas características, donde a partir de una gran variedad de voces se intenta suplir la falta de recursos distintos a la entrevista.

El proyecto surgió a partir del interés de una periodista (Carolina Silvestre), que estaba escribiendo un libro sobre el bloqueo a Cuba. Tras un proceso de preproducción bastante rápido, el rodaje en la isla duró aproximadamente diez días a mediados de julio de 2005, durante los cuales tuvieron muchos inconvenientes por el avance del fuerte huracán Dennis, que atravesó el país impidiéndoles rodar por algunos días, primero debido los preparativos para enfrentar al huracán y luego por la atención de los destrozos que produjo tras su paso. Este imprevisto generó que pudieran involucrarse con menos temas y entrevistados de los que habían planeado originalmente y, en consecuencia, que hubiese mucho menos material en bruto del que pensaban producir. Como resultado, teníamos once horas de material, de las cuales aproximadamente ocho horas eran entrevistas a funcionarios, una hora contenía entrevistas en la calle al pueblo cubano, y había unas dos horas de imágenes de la Habana y otros sitios. Para la media actual, era una cantidad de material realmente pequeña y bastante controlable que además permitía ser vista en sólo un par de días.

De alguna manera esto fue algo fortuito para nosotros en montaje, ya que estaba previsto que sólo tuviésemos poco más de un mes disponible para la edición de la película, dado que ésta debía proyectarse en los primeros días de octubre de ese año, previamente a la votación de una resolución contra el bloqueo que Cuba presenta todos los años en la ONU. Por ello, no íbamos a tener chances de hacer muchas pruebas ni andar volviendo atrás en el camino, y toda decisión que tomáramos inicialmente iba a ser fundamental para poder llegar a cumplir con tan estrecho cronograma.

Como decía antes, en este caso no había un guión previo, y lo que funcionaba como guía era un cuestionario de temas y preguntas para cada entrevistado. Pero, con todo lo que no se pudo obtener en el rodaje por los problemas relatados, el material ya ni siquiera reflejaba exactamente la intención original de ese cuestionario. Por lo tanto, cuando los cassettes (sí, cassettes Hdv, estábamos en 2005) llegaron a la isla de edición nos abocamos a tratar de elaborar una estructura contenedora para comenzar a clasificar y dividir el contenido, y que fundamentalmente surgiera del propio material: es decir, ¿qué se podía contar con lo que efectivamente se había conseguido registrar? El tema central era el bloqueo estadounidense contra la isla, pero ¿cuáles eran los elementos con los que contábamos realmente para transmitir esa historia?

El primer trabajo que hicimos fue ver el material mientras lo digitalizábamos e ir tomando apuntes del contenido de cada cassette, anotando indicaciones temporales, los temas de los que hablaban los entrevistados y, en algunos casos, frases textuales que por alguna razón nos llamaban la atención, resaltando con marcas (o tildes o subrayados) todo aquello que considerábamos importante o muy interesante o muy bien dicho. Particularmente, esas marcas pueden responder al código que cada uno utilice, pero lo fundamental es dejar asentadas esas primeras impresiones del material. Cabe señalar que todo esto era en tiempo real dado que, como el material estaba en tapes HDV, no podíamos detener la visualización sin interrumpir la captura. Personalmente siempre trato de ver todo el material y no de trabajar sólo con una selección previa hecha por el director o un guionista. Cuando los tiempos y los presupuestos lo permiten creo que es lo más sano, para poder empaparse del proyecto y conocer todos los caminos posibles que ofrece ese material, información muy valiosa (si se hace necesario) a la hora de recalcular el camino recorrido. Ese fue el primer paso.

En paralelo, alguien contratado por la producción realizaba la desgrabación de las entrevistas, que en proyectos como este son fundamentales para ahorrar tiempo, además que permiten comenzar a trabajar sobre los materiales aún sin tener disponible una isla de edición. (1)

El segundo paso, que ocupó un par de días mientras esperábamos que estuvieran terminadas las desgrabaciones, fue la realización de lo que podría llamarse un desglose temático, entrevista por entrevista. A partir de los apuntes de visualización, fuimos anotando de manera muy sintética (en una o dos palabras) los temas que trataba cada entrevistado, con la idea de poder distinguir todos los tópicos que efectivamente se desarrollaban dentro del material bruto (y ya no aquellos sobre los que originalmente se pretendía trabajar). Realizamos ese proceso con todos los tapes, para obtener una lista de los temas que se habían mencionado en las entrevistas.

Con esa lista de temas, el paso siguiente fue intentar trazar una red temática; es decir: reunir los diferentes temas sueltos buscando generar núcleos temáticos que organizaran y jerarquizaran todos esos contenidos dispersos. Para ello, idealmente sobre un papel de gran tamaño, comenzamos a anotar todos los temas que teníamos consignados en el desglose temático (obviamente sin repetir aquellos tratados por más de un entrevistado), intentando ya desde la distribución con que se escribían en el papel, darles un agrupamiento lógico. Una vez trasladados a esa red todos los temas apuntados en el desglose de las entrevistas, comenzamos a trazar líneas y flechas relacionándolos, generando esos núcleos antes mencionados, formando de alguna manera una especie de constelación temática.

Como puede verse en la imagen adjunta, esas constelaciones temáticas no son lo más fácil ni sencillo de decodificar, por lo que el punto siguiente fue organizar esa información de manera más comprensible, a modo de listado, estableciendo los núcleos principales de las constelaciones como macro temas (o temas generales) e indicando qué subtemas estaban asociados a esos macro temas. Por ejemplo, en el caso de Bloqueo, uno de los núcleos principales era El inicio del bloqueo, que tenía como subtemas derivados: Memorandum de la CIA / Eisenhower / Guerra económica / Fuga de capitales / Acercamiento a URSS / JFK firma el bloqueo.

Una vez obtenida esa estructura temática organizativa, la fase siguiente del proceso fue trasladarla desde el papel hacia el programa de edición, donde creamos bines que identificaban a los macro temas, y dentro de cada uno de ellos colocamos distintas secuencias (hasta aquí todas vacías obviamente) nomencladas de acuerdo a cada uno de los subtemas asociados (2). Finalizado este proceso, ya teníamos una malla de contención del material, esa organización básica que decíamos que no traen a priori este tipo de proyectos y que es necesario conseguir a partir del propio contenido.

Este es el momento más creativo del proceso, hasta aquí algo mecánico, porque es la instancia donde estamos entendiendo (y a la vez decidiendo, al menos en una fase inicial) cuáles serán los núcleos alrededor de los que organizaremos nuestro material, qué enfoque privilegiaremos en algunos casos, qué temas no tendremos en cuenta o cuales quedarán relacionados con cuales. Por supuesto, debido a la importancia que tiene este planteo inicial en el potencial desarrollo del trabajo, es fundamental consensuar con el director la definición de estos temas, que nos servirán de patrón organizativo. (3)

En este aspecto es muy importante intentar encontrar un equilibrio en nuestro nivel de organización, porque tanto un ordenamiento muy pobre (que por ejemplo divida nuestras diez horas de material bruto en tres bloques de tres horas), como una organización hiperdetalladísima (que genere infinidad de fragmentos aislados y que en su segmentación dificulte la asociación de los elementos), van a traernos problemas: hay que conseguir una armonía entre la organización y el caos, entre demasiado junto y demasiado separado, porque aunque no se crea, la hiperorganización tiene bastante de caos. (4)

Luego de todo esto, pocos días después de comenzar, ya estuvieron listas las desgrabaciones. Entonces nos sentamos junto con el director a seleccionar el material con el que íbamos a trabajar, leyendo directamente de las transcripciones. Aquello que elegíamos lo marcábamos en el texto con un raya lateral al segmento elegido, y le asignábamos una secuencia de destino dentro de los ítems de la red temática que previamente habíamos diseñado. A su vez, es posible que algunos fragmentos los destináramos a dos secuencias distintas para luego, en función del trabajo de armado concreto, definir en qué temática funcionaban mejor. En esta instancia fueron muy útiles las anotaciones que habíamos hecho anteriormente en el momento de la visualización, porque colaboraban para estar atentos a esos segmentos destacados que, tal vez en una primer leída de las desgrabaciones, podían pasársenos por alto. Entonces, releíamos esos fragmentos y decidíamos si los descartábamos definitivamente o los incorporábamos a la selección.

Por supuesto, puede ocurrir que algún material que termine formando parte de la película no haya sido seleccionado en esta primera instancia, ya que muchas veces el camino que recorre nuestro armado transforma en “interesantes” algunos elementos que en una primera mirada fueron descartados. Y allí cobran importancia nuevamente las desgrabaciones, que nos permiten revisar el material mucho más rápidamente, además de poder buscar palabras exactas a través de sus versiones digitales en un procesador de textos.

Al finalizar este proceso de selección de material, el último paso consistió en identificar esas selecciones en el material bruto y, dentro del Final Cut, ir distribuyendo los fragmentos de audio y video en cada una de las secuencias previamente asignadas. Hecho esto, ya teníamos el material seleccionado y organizado por temas, listo para empezar a editar.

Y aquí comienza la parte del proceso más difícil de transmitir, al menos por escrito, que es el comienzo del armado. El momento de volver a crear forma, luego de descomponer ese gran monstruo en problemas de nuestra escala. Pero ese proceso quedará para un futuro artículo de esta columna.

Hoy, diez años después de esta experiencia, aún sin tapes los conceptos se mantienen. Cada editor con su método y cada película con sus necesidades, en el montaje documental la organización del material es fundamental en un porcentaje similar al armado mismo. En muchos casos, el método elegido puede incidir en cómo será construida esa historia, y si la manera encontrada es la adecuada, nos ayudará a mantener al proyecto con rienda corta, y a la bestia, domesticada.

Foto de portada: Campaña promocional Scrabble

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